Los ejes de mi carreta

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS (2011)

2011-12-15T17:18:00.000-08:00

“Escribe como quieras, usa los ritmos que te salgan, prueba instrumentos diversos, siéntate en el piano, destruye la métrica, grita en vez de cantar, sopla la guitarra y toca la corneta. Odia las matemáticas y ama los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta”

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ALTIPLANO - THE BLUE CASCADE

2011-12-15T15:46:00.000-08:00

01. Shishink

02. Yage´s Boatmen

03. Uwishint Machi

04. Druida Dance

05. Shaman

06. The Blue Cascade

07. Ayawaska

08. Anent Maya

09. Shamanic Catarsis

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FANIA DJ SERIES - GILLES PETERSON (LATIN JAZZ)

2011-11-23T09:16:00.000-08:00

PARTE 1

PARTE 2

EDUARDO GALEANO - LOS NADIES

2011-11-23T08:57:00.000-08:00

Sueñan las pulgas con comprarse un perro
y sueñan los nadies con salir de pobres,

que algún mágico día llueva

de pronto la buena suerte,

que llueva a cántaros la buena suerte;

pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca,
ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte,
por mucho que los nadies la llamen

y aunque les pique la mano izquierda,

o se levanten con el pie derecho,

o empiecen el año cambiando de escoba.
Los nadies:
los hijos de nadie, los dueños de nada.
Los nadies:
los ningunos, los ninguneados,

corriendo la liebre, muriendo la vida,

jodidos, rejodidos.
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.

Que no profesan religiones, sino supersticiones.

Que no hacen arte, sino artesanía.

Que no practican cultura, sino folklore.

Que no son seres humanos, sino recursos humanos.

Que no tienen cara, sino brazos.

Que no tienen nombre, sino número.

Que no figuran en la historia universal,

sino en la crónica roja de la prensa local.

Los nadies,

que cuestan menos que la bala que los mata.

LA EMBEJUCACIÓN DEL CAMPESINO

2011-11-23T08:43:00.000-08:00

ENTREVISTA CON GUSTAVO GALLÓN - LEY 1424

2011-10-27T14:55:00.000-07:00

VER ENTREVISTA

Es una extraña casualidad: justo cuando el gobierno se viene quemando con la papa de la ley 1424 ("Por la cual se dictan disposiciones de justicia transicional que garanticen verdad, justicia y reparación a las víctimas de desmovilizados de grupos organizados al margen de la ley, se conceden beneficios jurídicos y se dictan otras disposiciones"), hoy Santos dice que “al parecer, más de la mitad de las supuestas víctimas” de la masacre de Mapiripán (Meta) son falsas, y “están recibiendo cuantiosas indemnizaciones basadas en la mentira y el fraude procesal”.

JOHN PILGER - THE WAR ON DEMOCRACY (2007)

2011-10-27T13:15:00.000-07:00

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La historia sobre la manipulación de países latinoamericanos por Estados Unidos durante los últimos 50 años, incluso la verdad detrás del derrocamiento procurado del Presidente de Venezuela Hugo Chávez en 2002.

ERNESTO SÁBATO - LA RESISTENCIA (2000)

2011-10-27T13:06:00.000-07:00

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RADIOHEAD - FITTER HAPPIER (SUBTITULADO)

2011-10-27T11:58:00.000-07:00

"Más saludable, más satisfecho y más productivo: un cerdo en un jaula medicado con antibióticos".

ARTHUR RIMBAUD - UNA TEMPORADA EN EL INFIERNO

2011-10-13T20:30:00.000-07:00

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LOS JUGUETES

2011-10-13T19:50:00.000-07:00

Revisando un texto de Walter Benjamin titulado Escritos: La literatura infantil, los niños y los jóvenes, me ha surgido el interés por tratar este asunto. Decidí abordarlo con el objeto de encontrar el significado subyacente tras objetos tan comunes como los juguetes. Para esto, dispuse de un par de artículos, que junto a otros opúsculos, hacen parte de esa bella colección.

Historia cultural del juguete es justamente uno de ellos. Este texto, elaborado por Benjamin en parte como comentario, pero también como respuesta a Juguetes infantiles de tiempos remotos de Karl Gröber, reseña brevemente algunos datos históricos sobre los orígenes modernos (europeos) del juguete, expuestos más detalladamente en el trabajo de Gröber. Una de las principales premisas allí expresadas, es que “si Alemania es el centro geográfico de Europa, también ha sido el centro espiritual en el terreno del juguete” “(1989)”. Alemania, en tanto centro mundial de la juguetería, ha dado a luz la figura de los más representativos modelos: soldaditos de plomo, casas de muñecas, animalitos de madera, arbolitos de viruta; todos ellos extendidos en universal legado, primero a lo largo de Europa y luego por el mundo entero.

La fabricación de aquellas piezas, durante todo el periodo clásico de la Europa moderna, era realización de artesanos de la industria. De tal suerte que la elaboración de juguetes se restringió a los materiales, las formas y los métodos de tal o cual sector industrial. Así por ejemplo, “se compraban animales de madera en el taller del tornero, se adquirían los soldados de plomo en el del calderero, las figuras de confituras en el negocio del pastelero, las muñecas de cera en casa del fabricante de velas” “(1989)”. Se evidenciaba la inexistencia de industrias jugueteras especializadas, posibles tan sólo hasta finales del siglo XVIII. Esta especialización, amparada bajo una legislación comercial específica, limitó la elaboración artesanal, impidiendo que diversos sectores industriales adelantasen sus trabajos. Con aquellas disposiciones gremiales, “se obligaban a las distintas industrias, cuando se trataba de fabricar juguetes de diversos materiales, a dividirse entre sí aún los trabajos más sencillos, con lo cual encarecían la mercadería” “(1989)”. El encarecimiento de la mercadería, consecuencia entonces de la división del trabajo, beneficio definitivamente a los comerciantes intermedios y mayoristas.

De este modo, Alemania aparece no sólo como centro geográfico y juguetero de Europa, sino también de distribución. Los grandes exportadores iniciaron su prometedora actividad, distribuyendo productos elaborados masivamente a los minoristas de todo el país. Sobrevino un aumento progresivo de los medios de exportación, lo cual obligó a múltiples sectores de las artesanías a sumarse a la realización de pequeños artículos domésticos e infantiles ampliamente demandados.

Ya en el siglo XIX, la técnica avanzaba a grandes pasos en la industria de la juguetería. De la elaboración de rústicas figuras primitivas, modeladas con sencillos materiales y mecanismos que mostraban el quehacer popular de la época clásica; pasando por la masiva fabricación de pequeños modelos infantiles en tiempos de la industria moderna; se ha llegado a la producción cada día más compleja de artículos infantiles y de colección en la era contemporánea, asistiendo de ese modo a un problema de fondo en la actitud infantil general.

En Juguetes rusos, hablando del problema arriba enunciado, Benjamin expone:

“En el juguete está presente el espíritu que da origen a los productos, todo su proceso de elaboración y no sólo su resultado; es natural que el niño comprenda un objeto de manufactura rústica mejor que otro procedente de un complicado proceso industrial… Nuestros creadores artesanales no deberían olvidar con tanta frecuencia que el efecto de lo primitivo no llega a los niños a través de formas de construcción esquemáticas, sino a través de toda la configuración de su muñeco o perrito, en tanto puedan imaginarse cómo fueron hechos. Es esto, precisamente, lo que quiere saber, lo que le permite establecer una relación viva con sus cosas” “(1989)”.

Sin embargo, a propósito de la necesidad de reparar sobre dicho asunto, el autor reconoce la importancia que adquiere Rusia en este sentido. Benjamin considera que la empresa juguetera rusa contó con un mínimo nivel de difusión, no obstante la calidad de sus trabajos. Debido a las cientos de tribus y pueblos ubicados sobre la amplia geografía rusa, se ofrecía la posibilidad de utilizar infinidad de materiales extraídos principalmente del conjunto de la naturaleza. Con la implementación de tan variado conjunto de materiales, se hizo manifiesta la manera de enriquecer las formas de los juguetes; formas que en últimas, cumplían la tarea de representar la diversidad cultural y popular de Rusia.

En esta perspectiva, los juguetes rusos adquirieron una importancia real, porque los materiales comunes utilizados en su fabricación, eran asequibles al entendimiento del niño, que no solamente los comprendía desde la lógica misma de su funcionamiento, sino desde el papel que el objeto, el animal o el personaje representado, desempeñaba en su entorno cotidiano. A pesar de esto, Benjamin ya observaba con tristes ojos el avance de los grandes medios técnicos de industrialización, que amenazaban con atacar los talleres populares de la Rusia campesina. Y hablando de la posición del juguete frente a la amenaza futura, nos dice: “seguramente estarán todavía vivos, allí arriba, en sus tierras, seguirán siendo modelados en la casa del labriego, después de la jornada, pintados con colores vivos y cocidos” “(1989)”.

De esto se sigue un poco que “el arte popular y la cosmovisión infantil habían de comprenderse como configuraciones colectivas” “(1989)”. Ciertamente exista la intención de transformar las nociones establecidas tradicionalmente con respecto de la actividad que los niños desarrollaban junto a sus juguetes. Porque entrado el siglo XIX, se había afincado en gran parte de Europa una idea psicologista y esteticista del arte popular infantil. En Juguetes y juego, Benjamin examina críticamente el problema presente en la relación del juguete con el juego, desde la perspectiva de esas posiciones. Asimismo, reconoce las iniciativas adelantadas por las tendencias del momento.

Benjamin combate “la suposición de que la necesidad misma de los niños determina, sin más, el carácter de los juguetes” “(1989)”. Dicha suposición era sostenida por algunos teóricos de la época, para quienes, de uno u otro modo, el ejercicio que los niños llevaban a cabo con sus juguetes, se encontraba condicionado por necesidades físicas y culturales de desarrollo. Los niños jamás han sentido la necesidad inherente de adecuar las disposiciones del juguete a sus necesidades. Y en ese sentido, Benjamin es claro cuando expone, por ejemplo, que el sonajero no es un artículo utilizado en la adaptación del oído del bebé, sino que se ha utilizado tradicionalmente para alejar de él los malos espíritus.

Entonces, Benjamin es categórico expresando que “el juguete no es imitación de los útiles del adulto, es enfrentamiento, no tanto del niño con el adulto, sino más bien al revés” “(1989)”. Y es así, porque siendo el adulto quien necesariamente regala el juguete al niño, desea siempre, muy en el fondo, formarlo a su imagen. De acuerdo con aquella figura occidental racionalista, el adulto supone cumplir con la figura del educador superior, y para ello, precisa, por ejemplo, obsequiar juguetes (objetos) propios de su ámbito vital al niño, queriendo hacer de este un adulto en miniatura.

Desde luego eso no ha impedido que aquellos artículos dejen de ser juguetes. Y esto sólo ha sido posible, gracias a que la fuerza con que afectaban la imaginación del niño, permitió transformarlos planamente en juguetes.

Aquella actitud de inseguridad burguesa frente a la libertad de la persona infantil, fue transformada con el tiempo. Con ella desde luego los juguetes y también los juegos mismos. Y es que en realidad las verdaderas determinaciones de la relación juguete-juego, no se encuentran dictadas en la sociedad por limitaciones psicológicas o comerciales. Lo que hace posible el juguete no son las necesidades de imitación cultural que posee el niño; ni siquiera las necesidades físicas o psicológicas naturalmente propias. Lo que se fija como condición necesaria de esta manifestación de la cultura, es justamente el marco en que se desarrolla el procedimiento de fabricación. Como en los rusos. Es decir, lo que ha de prevalecer es la actividad misma de la fabricación, determinada a su vez, por los materiales, y estos, por la geografía. Únicamente a través de la observación de estos rasgos técnicos, de los procedimientos y sus fuentes, será posible mirar que “los juguetes están así condicionados por la cultura económica, y sobre todo técnica, de las colectividades” “(1989)”.

Hemos visto entonces que el juguete no es plenamente dentro del juego de la imitación. Y no lo es, simplemente, por que los niños no consienten la imitación como una necesidad vital, ni siquiera lúdica. El juguete se halla guiado por “la gran ley que, por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige sobre el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición” “(1989)”. Por lo que la esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que...”, sino un “hacer una y otra vez” “(1989)”. El niño o la niña desean sentir constantemente la alegría de armar un edifico, y no de sentirse un arquitecto; de dar un golpe, y no de sentirse un guerrero, de acariciar y dar un beso, mas no tanto de sentirse como una madre. “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el “otra vez” “(1989)”.

Pero la gran ley que rige el universo de los juegos infantiles no se queda solamente allí. Rige al final la inmensa mayoría de las acciones que motivan la vida del ser humano:

“Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al pequeño en forma de juego, con versitos que marcan el ritmo. El hábito entra en la vida como juego; en él, aún en sus formas más rígidas, perdura una pizca de juego hasta el final” “(1989)”.

Bibliografía y notas

Benjamin, W. Escritos: La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Ediciones Nueva Visión: Buenos Aires, 1989.

SARAH VAUGHAN WITH CLIFFORD BROWN (1954)

2011-10-12T11:56:00.000-07:00

1. Lullaby of Birdland

2. April in Paris

3. He's My Guy

4. Jim

5. You're Not the Kind

6. Embraceable You

7. I'm Glad There Is You

8. September Song

9. It's Crazy

10. Lullaby of Birdland

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JOSE A. MORALES CON GENTIL MONTAÑA

2011-10-12T11:20:00.000-07:00

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DESCENSO

2011-10-12T11:10:00.000-07:00

Hoy

volví

a seguir

tus pasos

pues

debía

mancillar

algunas

penas que

pudieran

engendrar

severos

rastros.

Fue

por eso

que planté

las mías,

pero

al fin

con el roce

falaz de

nuestras

mejillas,

escapó

callado mi

ser.

Luego

me puse a

caminar

sin ruta

para

torcer

el sendero

labrado

hacia

la muerte

solitaria

del hombre con

fama.

Gozo

bajando

los umbrales

eternos

como

llevado

por el viento

y sólo

pido tu

sonrisa en

el minuto

sombrío

cuando...

MARIO BENEDETTI - LA TREGUA (1960)

2011-10-12T10:59:00.000-07:00

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YESID CAMPOS - EL BAILE ROJO: MEMORIA DE LOS SILENCIADOS

2011-10-12T10:51:00.000-07:00

Este es un excelente documental acerca del genocidio contra el partido político de la Unión Patriótica.

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CONTRAVÍA (HOLLMAN MORRIS) - LA LOCOMOTORA MINERA EN COLOMBIA

2011-10-12T10:44:00.000-07:00

Esclarecedora entrevista con Joan Martínez Alier, un economista ecológico que aborda el tema de los efectos producidos por el monstruo de la minería en Colombia.

TAKI SUMAJ - LA MÚSICA DE LOS ANDES

2011-09-15T07:43:00.000-07:00

01. Taki Sumaj

02. Llaqui, Llaqui

03. Renacer

04. Pop Andino

05. Empedrado de mis Recuerdos

06. Pacha Pacha

07. Linda Huambra

08. Brisas del Pamplonita

09. Hay Amor

10. No Mientas

11. Triste Lejanía

12. Brisa María

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JORGE FURTADO - LA ISLA DE LAS FLORES (1989)

2011-09-15T07:28:00.000-07:00

ANDRÉS ELÍAS FLÓREZ BRUM - LA CARRERA

2011-09-06T09:05:00.000-07:00

El hombre empezó a correr por toda la calle y de pronto se detuvo para tratar de recordar hacia dónde corría; así que sin lograrlo siguió corriendo; durante toda su juventud no había dejado de correr; corría cuando salía del baño, corría cuando salía del colegio, corría cuando salía del cine, corría cuando salía del café y corría cuando entraba al baño, corría cuando entraba al colegio, corría cuando entraba al cine, corría cuando entraba al café; pero cuando llegó la hora del matrimonio y se encargó del hogar parecía que iba a dejar de correr; no obstante siguió corriendo; corría como huyendo de algo; de algo que le pisaba los talones; era como su propia sombra; el hombre corría cuando caminaba por la avenida; corría cuando doblaba por la esquina; corría cuando iba a tomar el bus y cuando lo tomaba se bajaba precipitadamente antes de llegar a su destino porque le parecía que corriendo llegaría primero; el hombre corría, corría, corría; llegaba al banco, llegaba al almacén, llegaba al supermercado, llegaba a la farmacia, llegaba al puesto de periódicos y volvía a correr para llegar a su casa; corría para realizar lo que no había realizado y corría cuando había realizado lo que deseaba realizar; corría con un propósito definido y corría sin un propósito por definir; corría cuando pensaba llegar primero que la mañana, corría cuando pensaba llegar primero que el mediodía, corría cuando pensaba llegar primero que la tarde, corría cuando pensaba llegar primero que la noche y volvía a correr cuando quería alcanzar la noche, la tarde, el mediodía y la mañana; corría a la salida de la casa, en la calle, en la carrera, en el ascensor, en el trabajo y al salir del ascensor, al tomar la carrera, la calle y al entrar a casa; corría para andar más aprisa, corría para llegar a tiempo a la oficina y corría para salir pronto de ella; corría para que el tiempo rindiera y corría para acabar con el tiempo; corría para que dieran las ocho y corría cuando pasaban las ocho; corría para acabar con la soledad y la angustia y corría para que no llegaran la soledad y la angustia; la vida le había alcanzado poco para correr; de manera que cuando presintió la muerte alcanzó rápidamente el ataúd que un día había traído corriendo a su casa, previendo que no le alcanzaría el tiempo para esto, y se acomodó dentro del cajón y, antes de bajar la tapa y de morirse, le dijo a sus hijos que lo llevaran corriendo al cementerio; pero cuando salieron corriendo con el cadáver por toda la calle tuvieron que dejarlo a medio camino porque ya se había podrido.

LOS FLIPPERS - PRONTO VIVIREMOS UN MUNDO MUCHO MEJOR (1973)

2011-08-30T12:02:00.000-07:00

01.Vivamos siempre juntos

02.Que sabes del amor

03.Oye

04.Pronto viviremos un mundo mucho mejor

05.Ovni

06.Desdoblamiento

07.Ciudad dura

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RAY BARRETO - GREATEST HITS

2011-08-30T11:51:00.000-07:00

01. Llanto De Cocodrilo
02. Indestructible

03. Guararé

04. Acid

05. El Hijo De Obatala

06. Oye La Noticia

07. Hipocresía y Falsedad

08. Cocinando

09. Préstame Tu Mujer

10. Fuerza Gigante – Giant Force

11. Arrepiéntete

12. Vine Pa’ Echar Candela

13. No Me Paren La Salsa

14. Que Viva La Música

15. Guaguancó Bonito

16. Quítate La Mascara

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ERIC CLAPTON - 461 OCEAN BOULEVARD (1974)

2011-08-30T11:09:00.000-07:00

DISCO 1

1. "Motherless Children" (Traditional; arranged by Clapton/Radle)
2. "Give Me Strength" (Clapton)

3. "Willie and the Hand Jive" (Otis)

4. "Get Ready" (Clapton, Elliman)

5. "I Shot the Sheriff" (Marley)

6. "I Can't Hold Out" (James)

7. "Please Be With Me" (Boyer)

8. "Let It Grow" (Clapton)

9. "Steady Rollin' Man" (Johnson)

10. "Mainline Florida" (Terry)

11. "Walkin' Down the Road" (Musgrave/Levine)

12. "Ain't That Loving You" (Jimmy Reed)

13. "Meet Me (Down at the Bottom)" (Willie Dixon)

14. "Eric After Hours Blues" (Clapton)

15. "B Minor Jam" (Clapton)

DISCO 2

1. "Smile" (Charlie Chaplin/Geoffrey Parsons/John Turner)
2. "Let It Grow" (Clapton)

3. "Can't Find My Way Home" (Steve Winwood)

4. "I Shot the Sheriff" (Marley)

5. "Tell the Truth" (Clapton, Bobby Whitlock)

6. "The Sky Is Cryin" (James/Billy Myles/Johnson)

7. "Little Wing" (Jimi Hendrix)

8. "Singin' the Blues" (McCreary)

9. "Badge" (Clapton/George Harrison)

10. "Layla" (Clapton, Jim Gordon)

11. "Let It Rain" (Bonnie Bramlett/Clapton)

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STEVIE RAY VAUGHAN - UNPLUGGED AND JAMMING (1990)

2011-08-17T12:05:00.000-07:00

01. Life Without You

02. Boogie

03. Texas Flood

04. Pride and Joy

05. Instrumental

06. Lenny

07. Instrumental

08. Superstition

09. Voodoo Chile

10. Instrumental

11. Pride and Joy

12. Scuttlebuttin'

13. Crossfire

14. Jam

15. Sailing Shoes

16. Star Spangled Banner

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EMILE CIORAN - DEL INCOVENIENTE DE HABER NACIDO

2011-08-04T13:20:00.000-07:00

"Me gustaría ser libre, inimaginablemente libre. Libre como un ser

abortado".

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SAVIA ANDINA - DE BOLIVIA CON AMOR (1991)

2011-07-29T09:19:00.000-07:00

01. Nevado está

02. Gacela

03. Lamento del minero

04. El Fueguito

05. Cullagua Pacena

06. Seleccion Suramericana

07. Ironías

08. Potosino soy

09. Tacuaral

10. Tu orgullo

11. Mama criso

12. El llockallito

13. Jacha uru

14. Cumbre

15. Carnaval Betanceno

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QUILAPAYÚN - QUILAPAYÚN (1967)

2011-07-29T09:08:00.000-07:00

01. La Paloma

02. El Forastero

03. El Canto De La Cuculí

04. El Pueblo

05. La Boliviana

06. La Cueca Triste

07. La Canción Del Minero

08. Dos Palomitas

09. Por Una Pequeña Chispa

10. La Perdida

11. El Borrachito

12. Somos Pájaros Libres

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MERCEDES SOSA - YO NO CANTO POR CANTAR (1966)

2011-07-29T08:59:00.000-07:00

01. Zamba Para No Morir

02. Canción Para El Derrumbe Indio

03. Los Inundados

04. La Solitaria

05. Zamba Azul

06. Tonada De Manuel Rodríguez

07. Zamba Del Zafrero

08. Quena

09. Mi Canto Es Distancia

10. Chayita Del Vidalero

11. Cancion Para Mi América

12. Zamba Del Riego

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MERCEDES SOSA - COMO UN PÁJARO LIBRE (1983)

2011-07-29T08:16:00.000-07:00

01. Como Un Pájaro Libre

02. Dulce Madera Cantora

03. Salamanqueando Pa' Mí

04. Grito Santiagueño

05. Barco Quieto

06. Fuerza

07. Guitarra Enlunarada

08. La Tempranera

09. Doña Ubensa

10. La Resentida

11. Zamba Del Que Anda Solo

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LO QUE INSTALÓ LA INSTALACIÓN

2011-07-23T22:13:00.000-07:00

La instalación es un género de trabajo artístico nacido en la década de los setenta, con el cual se quiso responder, como se hacía con los demás géneros del momento (arte pop, performance, minimalismo, etc.), a la obra ideal y orgánica del arte clásico. Sus abanderados sugirieron una serie de revoluciones con respecto de la tradición, en torno a ciertos puntos fundamentales de la estética. Los principales aspectos transformados por este nuevo proyecto, y sobre los que se instaló el cambio, fueron el tiempo, el espacio, el artista y el espectador, todos ubicados en el marco de la representación.

En cuanto al tiempo y el espacio, los cambios fueron significativos. Es importante reconocer que si lo representado se extrae de los modelos estáticos y absolutos de la pintura y la estatuaria, el espacio y el tiempo se transformarán radicalmente. Si el espacio por excelencia del arte clásico era el taller o el museo, el del arte posmoderno es el “espacio mismo”, es decir, un lugar concreto en cualquier escenario geográfico. Si las obras anteriores eran intemporales, esto es, no poseían determinaciones temporales específicas
(puesto que era la eternidad quien configuraba su relación con el espectador y con la historia); la obra actual adquiere un carácter temporal, finito y efímero.

Estos dos aspectos se hallan implicados con la figura del espectador. Y es que, finalmente, es este el encargado de alterar la representación y sus propiedades espacio-temporales. El espectador, teniendo en cuenta que la instalación prepara un lugar, es quien lo “inviste” y confiere de “dignidad”. Es el espectador quien incorpora el lugar a un proceso de representación artística, y el que instituye un espacio significativo para dar comienzo a determinado proceso. Al convertirse la instalación en una obra de “realización compartida”, donde se establecen conexiones íntimas entre la obra y el espectador, este se convierte en “usuario”, en analogía con lo industrial, “en la medida en que actúa, pone en representación los elementos y espacios propuestos por el artista, se representa con ellos y entre ellos” “(2001)”. A diferencia del espectador/contemplador, quien recibe las significaciones que la obra le suscita; el espectador/usuario hace de la obra un para sí, ya ni siquiera con el fin de asemejarla, sino construyéndola a partir de cierta mutualidad con el artista.

El artista es otra categoría que se modifica en las actuales circunstancias estéticas. Se establece entonces una profunda relación entre tiempo, espacio y espectador, contenidos en las representaciones transformadas que elabora el artista contemporáneo. El artista ya no es más el “genio creador” subjetivo, original y auténtico: ha devenido en profesional. Anteriormente el artista, como genio creador, poseía la capacidad de hacer obras singulares, completas y con carácter orgánico. En la actualidad, el artista se ha “especializado”, para poner a su disposición diversos mecanismos y procedimientos. De ahí el surgimiento de nuevos artistas, como por ejemplo, los instaladores.

Lo que se ha pretendido, por lo menos desde la aparición de los ready mades de Duchamp, es una “reconsideración y reconstrucción del arte”. Los artistas del siglo XX, han querido hacer del arte el escenario de experimentación por antonomasia, de suerte que invirtieran su dirección, encaminándolo hacia manifestaciones cada vez más diversas. Hasta aquí la cuestión podría parecer un proyecto estético de dimensiones críticas. El problema viene cuando el proyecto se ve mediado por determinaciones económicas, y cuando, por lo mismo, se muestra la desacralización de la obra, lograda, necesariamente, desacralizando al artista.

Como es evidente, todas estas categorías se encuentran correlacionadas en su proceso de transformación. Podrá pensarse de qué modo se siguen, cuál es consecuencia de cual y cómo se aúnan. Pero lo cierto es que dichas categorías ya fueron transformadas, y como tal, constituyen la fuente inmediata del mayor problema estético de nuestro tiempo: la representación.

Bibliografía y notas

Larrañaga, Josu. Instalaciones. Hondarribia: Nerea, 2001.

THE SMASHING PUMPKINS - MELLON COLLIE AND THE INFINITE SADNESS (1995)

2011-07-23T14:43:00.000-07:00

Una joya de los 90...Y la pruebita...

"Tonight, tonight"

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MAN RAY - OBRAS

2011-07-23T13:29:00.000-07:00

http://www.mediafire.com/?6joki74zkg8v8ab

RAÚL GÓMEZ JATTIN - POESÍA

2011-07-22T10:16:00.000-07:00

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GUAFA TRÍO - ENTRE MONTAÑA Y SABANA (2004)

2011-07-22T08:24:00.000-07:00

01. Abrazos y Besos (bambuco)
02. Bandolita (pasillo)

03. Noches del Tolima (bunde)

04. Pajarillo (joropo)

05. Huracán (pasillo)

06. Fantasía en 6/8 (pasillo)

07 .Entreverao (joropo)

08. Como pa' desenguayabar (pasillo)

09. Manolillo (samba)

10. Ay sos (joropo)

11. Nueva Colombia (bambuco)

12. El violento (pasillo)

13. El Gavilán (joropo)

14. Anita la Bogotanita (pasillo)

15. Los doce (bambuco)

16. Zumba pa' tres (joropo)

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ANDRÉS CAICEDO - CUENTOS

2011-07-22T01:11:00.000-07:00

Cuentos: http://www.mediafire.com/?4ddaf5z75codkfs

Página Web: http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/caicedo/index.htm

FACUNDO CABRAL - SUS GRANDES ÉXITOS

2011-07-10T11:33:00.000-07:00

Sintiendo mucho el ruin asesinato del maestro Facundo Cabral, quien nos enseñó la tremenda maravilla que es vivir en voz alta...

http://www.mediafire.com/?s8y7gqmx536u3u7

JORGE LUIS BORGES - CUENTOS

2011-06-28T13:53:00.000-07:00

FICCIONES: DESCARGAR

EL ALEPH: DESCARGAR

FENOMENOLOGÍA, IDENTIDAD Y NARRACIÓN: RICOEUR Y MONTT, UN DIÁLOGO ENTRE FILOSOFÍA Y LITERATURA

2011-06-28T13:30:00.000-07:00

1. Introducción

Paul Ricoeur, el reconocido filosofo francés, habla en sus textos de una fenomenología hermenéutica de la persona o una fenomenología del hombre capaz. La idea central de esta fenomenología es que todos los hombres son capaces de articular, a partir de la unión de lo innato y lo adquirido en una trama temporal concreta, las facultades del lenguaje, de la acción, de la narración y de la vida ética. Estas capacidades configuran para Ricoeur el sustrato de lo que podría denominarse humanidad, la cual se halla en constante cambio a través de la historia. El conjunto de situaciones vividas, enredadas en el cerco del tiempo, son las que van constituyendo la identidad personal. De ahí entonces la posibilidad de entender que “la persona es su historia” “(Ricoeur)”.

La razón por la cual he traído a colación a Ricoeur, es porque lo encuentro muy cercano a Nahum Montt, autor de El Eskimal y la Mariposa[1]. Considero que ambos autores, cada uno desde su perspectiva, tienen puntos en común alrededor del tema de la identidad de la persona, del tiempo, de la narración y de la historia. Por tanto, mi intención en este breve texto es poder evidenciar alguna relación entre los dos escritores, mostrando cómo la fenomenología ricoueriana se halla representada en la novela del colombino, haciendo ver las coincidencias existentes en torno al tema de la identidad, y sugiriendo, finalmente, la intuición de que El Eskimal y la Mariposa puede ser considerada como un ejercicio de identidad narrativa.

2. El Eskimal y la Mariposa, una fenomenología del hombre capaz

La fenomenología del hombre capaz de Ricouer, reconoce cuatro estratos básicos de la constitución de la persona. La persona se constituye así como “hombre hablante, hombre agente (añadiría hombre sufriente), hombre narrador y hombre responsable” “(Amor y justicia)”. Cada una de estas capas se enlaza formando una totalidad, en lo que Ricoeur llama la dialéctica del ethos, integrada mediante una estructura ternaria que incluye: 1) el deseo de una vida realizada, en tanto locución y estima de sí, 2) la aspiración de llevarla a cabo con y para los otros, en la forma de interlocución y solicitud 3) el marco de instituciones justas, apelando al lenguaje como instancia de regulación social.

El primero de estos estratos, es decir el del lenguaje, hace referencia a la capacidad que tienen los hombres de decir: “poder decir es producir espontáneamente un discurso sensato, en el cual se remite al sentido, a la referencia y a una dirección” “(Ricoeur)”. Este discurso incluye un nivel semántico, presente en las operaciones de individualización e identificación propias de la enunciación proposicional; un nivel pragmático, sobre el cual aparecen los actos ilocucionarios frente a terceras personas; y un nivel institucional, por medio del cual los hablantes se determinan cultural y políticamente.

La novela de Montt deja ver claramente estos tres niveles del discurso, manifiestos en el papel que cumplen las palabras de los personajes dentro de la diégesis. La narración se desarrolla, por una parte, en base a las enunciaciones físicas y psíquicas de la semántica; por otra, a partir del proceso contextual de ilocucion performativa que se activa en relación con los otros. La conjunción se establece debido a que los hablantes se encuentran en una situación institucional determinada, que les permite hacer uso del acervo lingüístico-simbólico, produciendo actos discursivos con sentido y dirección específica. Además, la cuidadosa construcción de sus personajes da cuenta de cómo el lenguaje, aparte de generar una delicada polifonía, brinda oportunidades de forjar cursos posibles y efectivos de acción. Así tanto el discurso de los personajes, como el de la voz omnisciente que los va dibujando, refleja el enlace existente entre la autodesignación y la alocución, dispuesto dentro de los distintos géneros de la dinámica institucional[2].

A continuación quiero hablar algo acerca del estrato de la narración, esto es, de la capacidad del hombre de fundarse como narrador. Para establecer la relación con el concepto de Ricoeur, el modelo más adecuado en la novela de Montt aparece en la persona del Eskimal. En mi opinión, este personaje recrea exactamente la figura del historiador, en el sentido en que “el arte milenario de contar historias, cuando se aplica a uno mismo, produce relatos de vida que la historia de los historiadores articula” “(Ricoeur)”. Los hombres viven como personajes de una historia, inmersos en una trama e imbricados con otros personajes en diversidad de situaciones. Al contar sus vidas por medio de relatos, los hombres personajes acceden a la definición de su identidad narrativa, la cual otorga encadenamiento ontológico y permite que “la persona se fije en el tiempo como la unidad narrativa de una vida” “(Amor y justicia)”. Estos relatos de identificación se producen, más ampliamente, en relación con otros, hecho que posibilita el entrecruzamiento de historias que teje el historiador.

La función del Eskimal en la obra es eminentemente narrativa, o lo mismo, la del historiador. Esto no quiere decir, desde luego, que los otros sujetos no adquieran la capacidad de narradores; por el contrario, es gracias a ellos, a la trama de sus vidas y a la labor de contarlas, que el Eskimal puede realizar su ejercicio narrativo de entrecruzamiento histórico. Así por ejemplo, este personaje se encuentra dispuesto, diegéticamente, para buscar y recolectar los relatos que conformarán sus historias de vida. En un primer momento, en calidad de escritor y periodista; en la parte final de la novela, haciendo las veces del historiador que sigue muy de cerca la trama del Coyote, misma que involucra muchas más vidas y que resulta necesaria encadenar para comprender mejor.

No obstante, algo aquí aparece como un hecho particularmente significativo: me refiero a que el Eskimal no se dedica exclusivamente a contar las experiencias de otros. La historia del Coyote, que finalmente termina siendo la de la bala que ha recorrido la violenta fábula colombiana, involucra al mismo narrador como agente protagonista. Lo singular del caso radica en que la obra maneja dos niveles de establecimiento narrativo: el de la temática, acuñado literariamente por la significación hermenéutica, y el de la narración, en el cual el personaje que actúa en la ficción es el mismo que luego trata de contarla, buscando rastros de identidad y cohesión.

En lo que respecta al estrato de la acción, me parece que Coyote -el personaje más aproximado al papel protagónico- puede mostrar muy bien el contenido de la idea ricoueriana de hombre como agente y como sufriente. Paul Ricoeur señala aquí una definición que ilumina la faz de este concepto:

“Por poder actuar, entiendo la capacidad de producir acontecimientos en la sociedad y en la naturaleza. Esta intervención transforma la noción de acontecimientos, que no son sólo lo que pasa. Introduce la contingencia humana, la incertidumbre, y lo imprevisible en el curso de las cosas” “(Ricoeur)”.

En efecto, dicha capacidad de mediación está sujeta, al igual que la disposición del lenguaje anteriormente revisada, a la triada dialéctica de la ética personal. En este sentido, el agente afirma su estima cuando produce cambios en el mundo, efectuados según intenciones. Así mismo, “se concibe como interacción bajo formas innumerables que van desde la cooperación y la competencia al conflicto” “(Amor y justicia)”. Por último, interviene en la composición institucional, actuando con los otros de manera practica en los oficios, juegos, artes, técnicas y demás funciones que dirigen la interacción social.

El Coyote cumple las condiciones que Ricoeur impone al hombre capaz de actuar. Este personaje provoca importantes transformaciones en la naturaleza, al estar dedicado a una vida de asesinato, y por ello mismo en la sociedad, al alterar el curso de los acontecimientos nacionales. Su vida, no obstante el poder de hacer, se ve envuelta por el remolino de la casualidad, combinando de este modo la incertidumbre de la contingencia con la certeza de la necesidad. Las circunstancias lo afectan y el azar ronda por momentos, mas lo cierto es que “no es agente quien no puede designarse a sí mismo como siendo el autor responsable de sus actos” “(Amor y justicia)”.

En este punto debemos conectar el horizonte del agente con el estrato del hombre responsable. La novela muestra un personaje perteneciente al servicio de inteligencia del Estado, quien trabaja al tiempo como escolta y también participa, secretamente, de las actividades de una misteriosa organización que manipula la realidad del país. El Coyote ha sido responsable de la muerte de importantes líderes políticos, y aunque su posición fluctúe entre el reconocimiento de los crímenes y la indiferencia moral, la verdad descansa sobre el supuesto de que la intencionalidad de la acción predomina frente a los cambios efectivos del entorno. La relación entre acción y responsabilidad se cierra allí, justamente en el momento en que:

“Un agente humano es considerado como el verdadero autor de sus actos, cualquiera que sea la fuerza de las causas orgánicas y físicas. Asumida por el agente, lo vuelve responsable, capaz de atribuirse una parte de las consecuencias de la acción; si se trata de un daño hecho a otros, dispone a la reparación y a la sanción final” “(Ricoeur)”.

3. Montt y Ricoeur: en torno a la identidad

Nuevamente el problema de la identidad de la persona vuelve a estar vinculado a la estructura dialéctica del ethos humano. Debe ser así, ya que no es concebible una vida carente de alteridad y al margen de instituciones. Existe, en consecuencia, una forma de la identidad personal, una forma propia de los nexos de alteridad y una enmarcada en la conciencia general de las instituciones. Dichas formas no residen aisladas, sino que se mezclan, inherentemente, para dar forma a la organización ética de un pueblo en relación con sus ciudadanos.

La identidad personal, primer eslabón en la cadena, reclama la aparición del tiempo y demanda la pregunta por el quién de la acción. A la pregunta por el quién no se llega inmediatamente, dado que la cuestión de la identidad comporta un equívoco fundamental que indica sostener, por un lado, que la identidad es inmutabilidad (ídem), por el otro, que depende de las vicisitudes históricas de la temporalidad (ipse). “El instrumento de esta dialéctica es la construcción de la trama que de un puñado de acontecimientos y de incidentes, extrae la unidad de una historia” “(Amor y justicia)”:

“La identidad narrativa se constituye como el puente argumentativo entre el ídem y el ipse (dialéctica), pues ésta conduce a la formulación de la pregunta: ¿quién actúa?, ¿quién es el sujeto de la imputación moral?, incorporando a su vez en la reflexión, no sólo la dimensión ética y moral, sino también el objetivo fundamental: la inclusión del agente de la acción” “(Montoya)”.

La alteridad tiene igualmente “su equivalente narrativo en la constitución misma de la identidad narrativa” “(Amor y justicia)”. Tal constitución se presenta de tres maneras, a saber: primera, en la estrecha relación subyacente entre la contingencia y la alteridad; segundo, en el atributo que tienen las historias de vida de fundirse entre sí; tercero, en la identificación que encuentran los hombres con los personajes de ficción. “Las instituciones tiene ellas también identidad narrativa” “(Amor y justicia)”, por cuanto aseguran la consolidación de tradiciones en la historia, asignan papeles a los agentes que interactúan y poseen “la capacidad de mantenerse por medio de una fidelidad creadora con respecto a los acontecimientos que las instauran en el tiempo” “(Amor y justicia)”.

Esta perspectiva ricoeuriana de la identidad, se reproduce poéticamente en El Eskimal y la Mariposa. Sus personajes se forman al interior de un debate psicológico y moral entre la sustancialidad (propia de la mismidad) y lo aleatorio (relativo a la ipseidad), haciendo que la dialéctica obtenga marcados matices, que por lo general conservan su oposición natural. La personalidad de los actores, a veces demasiado dispersa en lo casual, no puede ser descubierta más que siguiendo el hilo de sus papeles, de sus vidas. De tal suerte que la identidad de las figuras es vislumbrada solamente a condición de entenderlas como inmersas en una trama, como personajes de una vida-narración, presas de “la intriga del relato que permanece inacabado y abierto a la posibilidad de contar de otro modo y de dejarse contar por los otros” “(Ricoeur)”.

El elemento de la alteridad se fusiona con la identidad por intermedio de las circunstancias que sorprenden a los personajes, que como en la vida real, son puestos en cuestión por las acciones que emprenden los otros, intencionalmente o no. Esto proporciona el espacio narrativo para adelantar el entrecruzamiento de historias, que dicho sea de paso, está muy bien logrado en la novela. La técnica aguarda una excelente dirección, si se tiene en cuenta que la multiplicidad de relatos, contenida en apartados, digresiones, tramas secundarias e intertextos, jamás pierde su punto de empalme con la del Coyote y el asesinato de Pizarro -que como en todo buen texto policiaco, solamente se descubre hacia el final de la obra-.

Acerca del carácter social de la novela quisiera platicar en el próximo numeral. Sin embargo, deseo arriesgarme a postular que así como la obra intenta evidenciar la identidad que revistió la institucionalidad colombiana a finales del siglo XX; en ese mismo sentido, presumo que puede estar otorgando un alcance más profundo a la noción de institución: la manera tan clara como el autor pinta el contexto histórico, la energía que imprime a las alusiones sobre la violencia, el espectro de crimen y horror que se pasea a lo largo de la ficción, el terror que atraviesa la identidad personal, los imaginarios colectivos, las formas de vida, el lenguaje y los sistema institucionales; todo esto me hace sospechar, por lo menos a la luz del libro, que la violencia en Colombia se ha convertido en una institución reguladora de las relaciones políticas y culturales.

4. Identidad, narración y memoria histórica

Como venía exponiendo antes, la violencia en Colombia ha mutando, es decir, ha pasado de un estado residual y aislado del conflicto a un proceso que funciona con independencia social y que precede y define las relaciones interpersonales y los estados de cosas. Para interpretar dicho aspecto de la identidad nacional, que emerge a la postre como producto inmanente de la dificultosa asociación de sucesos en el tiempo, la novela de Montt ofrece un panorama narrativo para la comprensión del fenómeno político y cultural de la época. De ahí que una de las mayores virtudes de su obra, resida en la capacidad de efectuar una reconstrucción histórica de la violencia estatal institucionalizada, teniendo como enfoque la memoria narrativa de un ejercicio literario que difumina las fronteras entre la ficción y la realidad.

Bibliografía y notas

Montoya, Mauricio. La identidad narrativa como mediación entre la vida buena y el puto de vista moral. Documento de trabajo de la Tesis doctoral: Lo Justo entre lo bueno y lo legal. Un diálogo entre el constructivismo político de John Rawls y la Intencionalidad ética de Paul Ricoeur.

Montoya, Mauricio. Ricoeur y la identidad ídem, un análisis desde la semántica y la pragmática filosófica. Documento de trabajo de la Tesis doctoral: Lo Justo entre lo bueno y lo legal. Un diálogo entre el constructivismo político de John Rawls y la Intencionalidad ética de Paul Ricoeur.

Montt, Nahum. El Eskimal y la Mariposa. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005.

Ricoeur, Paul. Amor y justicia.

Ricoeur, Paul. Volverse capaz, ser reconocido. Documento electrónico disponible en:

http://www.diplomatie.gouv.fr/es/IMG/pdf/Paul_Ricoeur.pdf

[1] Novela escrita por el profesor e investigador colombiano Nahum Montt, ganadora del Premio Nacional de Novela Ciudad de Bogotá 2004.

[2] Para una idea más precisa de esta noción en la novela, resulta útil seguir el discurso de don Luis, un personaje que demuestra claramente las características del hombre hablante. Las palabras de esta figura se mueven entre el uso descriptivo y prescriptivo, ordenado por cierta intencionalidad regida desde un repertorio simbólico de la violencia como institución.

TANKAR - SAN JUANITOS (MÚSICA ANDINA)

2011-06-23T13:48:00.000-07:00

01. Piedrecita
02. Oro Verde
03 . Otavalomanta
04 . Zona Roja
05 . Yamor
06 . Amores Hallarás
07 . Kallpay
08 . Corazón Enamorado
09 . Nucallaqta
10 . Viaje Sideral
11 . Karu Llaqtaman
12 . Tuta Tuta
13 . Naupallaqta
14 . Purimuy
15 . El Pituco

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EL ESPÍRITU HEGELIANO NO SE PASEA POR EL SUR

2011-06-23T13:03:00.000-07:00

El filósofo argentino Enrique Dussel, dictó una serie de conferencias en la Johann Wolfgang Goethe Universität de Frankfurt, entre octubre y diciembre del año 1992. En estas conferencias, se ocupa del origen de la modernidad, tomando como punto de referencia el 1492. Partiendo de esta fecha, el pensador gaucho realiza una interesante reflexión en torno al en-cubrimiento de lo no europeo, generado mediante el descubrimiento de una modernidad que se reconoció constituida por un mítico ego eurocentrista. El material de estas lecciones fue ordenado y dispuesto en 1492. El encubrimiento del otro. Hacia el origen del mito de la modernidad, un libro fundador en el que se introduce el tema de la interculturalidad, “discurso que deberá desarrollarse en el futuro, como diálogo entre las diversas culturas” “(1992:10)”.

En la parte preliminar de las conferencias, Dussel afirma su intención de referirse a algunos de los grandes pensadores de la ciudad de Frankfurt: “desde Hegel -que tiene su juvenil etapa de Frankfurt-, hasta la así llamada “Escuela de Frankfurt” que lleva su nombre” “(1992:10)”. Nosotros, por nuestra parte, fijaremos la atención en la lectura que Dussel hace de Hegel, y más propiamente, en su interpretación de la filosofía hegeliana de la historia. Lo que queremos poner de manifiesto, llevados de la mano del argentino, es que la visión histórica de Hegel da lugar a un desmesurado eurocentrismo, nefasto para la determinación cultural de los pueblos ubicados en el hemisferio Sur de la Tierra.

En efecto, en la primera conferencia del libro, titulada El Eurocentrismo, Dussel arranca indicando la idea kantiana según la cual la minoría de edad es una condición en la que se permanece voluntariamente por pereza o cobardía. En este sentido, se abre la posibilidad de preguntar a Kant, y de paso a toda la tradición ilustrada, si aún teniendo en cuenta la forma en que han sido sometidos los africanos o los indígenas americanos, estos “deben ser considerados en ese estado de culpable inmadurez” “(1992:20)”. Como la respuesta a dicha pregunta no se encuentra claramente explicitada en el kantismo, Dussel acude a Hegel, quien es comúnmente apreciado como la cúspide del idealismo, como el padre de la historia y como el fin de la filosofía.

La respuesta de Hegel al anterior cuestionamiento se plantea en términos afirmativos. Para el filósofo alemán la historia, que es “la autorrealización de Dios, de la Razón y de la Libertad”, representa “el desarrollo (ontológico) de la conciencia que el espíritu tiene de su libertad”, así como “el grado particular (ético-político) en la evolución del espíritu” “(2001:162)”. En el proceso de desarrollo espiritual, caracterizado por la linealidad dialéctica de sus movimientos, “la historia universal va del Oriente al Occidente. Europa es absolutamente el fin de la historia universal. Asia es el comienzo” “(1992:21)”. América y África, quedan así, por lo tanto, excluidas del itinerario histórico del espíritu. La historia, en tanto condición de posibilidad para salir de la minoría de edad, se olvidó de pasar por el Sur:

“Los americanos viven como niños, que se limitan a existir, lejos de todo lo que signifique pensamientos y fines elevados… En África hemos encontrado eso que se ha llamado estado de inocencia, un estado en que su conciencia no ha llegado aún a la intuición de ninguna objetividad, como, por ejemplo, Dios, la ley, en la cual el hombre está en relación con su voluntad y tiene la intuición de su esencia” “(2001:172,183)”.

La pretensión del alemán es tan elevada, que pone a América en una situación de inmadurez total, presente hasta en lo físico. Por eso llega a decir que la naturaleza (geografía) americana no es lo suficientemente apropiada para convertirse en países de cultura, que los americanos son seres débiles y perezosos, poseedores de “una inferioridad manifiesta en todo, incluso en la estatura, y que en los animales mismos se advierte igual inferioridad que en los hombres” “(2001:172)”. Después de condenar a los animales y vegetales americanos a ser más primitivos y monstruosos, y luego de definir a los individuos de América como simples bebedores de aguardiente, Hegel se ensaña contra Asia y contra África. A la primera la deja en un estado de absoluta inmadurez, por cuanto su papel puramente introductorio en la historia, la condujo a una niñez de tipo esencial. En cuanto a África, el asunto se torna mucho más soez, pues declara que los africanos carecen de la más mínima conciencia objetiva de la realidad, de modo que “el negro sea un hombre en bruto”. Hegel piensa en África, entonces, como “algo aislado y sin historia, sumido todavía por completo en el espíritu natural, y que sólo puede mencionarse en el umbral de la historia” “(1992:23,24)”.

Tan pronto como Hegel ha despotricado del Sur, se encuentra listo para echar su perorata eurocéntrica sobre Europa. En esta instancia Hegel “distingue todavía dos Nortes: al Este, Polonia y Rusia, que se encuentran siempre en relación con Asia; la parte Occidental del Norte, con Alemania, Francia, Dinamarca, y los países escandinavos que son el corazón de Europa” “(2001:198)”.

Comienza entonces concibiendo al espíritu germánico como el motor de la absoluta y verdadera realización de la historia mundial. La significación universal de los pueblos germanos, ajustada primero a los principios cristianos, se fue separando del ámbito de la cultura, legitimando racionalmente la libertad del espíritu a través de acontecimientos como la Reforma y el “Descubrimiento de América”. “La Europa moderna cristiana no tiene, según la opinión de Hegel, nada que aprender de otros mundos ni de otras culturas” “(1992:26)”. Por eso la supuesta realización del ideal cristiano cuenta con unas etapas o fases de desarrollo propias, que iniciando con las migraciones germánicas en tiempos del Impero Romano, pasando por la Edad Media feudal y rematando en el Renacimiento y los descubrimientos geográficos amparados por las Revoluciones Burguesas, nos hacen pensar en una dinámica trinitaria (Padre, Hijo y Espíritu Santo) en la que sus elementos se relacionan para desplegar la justificación de sí mismo, en la autodeterminación infinita de la libertad moderna.

De ahí en adelante, consolidado el proceso de civilización que culmina con la asimilación del capitalismo inglés por parte de las sociedades liberales, “nadie podrá pretender derecho alguno (como hoy ante Estados Unidos) ante esa Europa del Norte” “(1992:27)”. El pueblo europeo se ha postulado asimismo como el centro portador del espíritu, y en este sentido, como el dueño de un “Derecho absoluto”. “Esta es la mejor definición no sólo de eurocentrismo, sino de la sacralización misma del poder imperial del Norte o el Centro sobre el Sur, la Periferia, el antiguo mundo colonial y dependiente” “(1992:27)”.

Como vemos, la idea hegeliana de la historia está apoyada sobre una sólida base etnocentrista. Por esta razón, el deseo de colocar a Europa como la única cultura poseedora de las verdaderas disposiciones históricas del espíritu universal, es muestra de una razón dominadora que solamente ahonda “el mito victimario y destructor de un europeísmo que se funda en una falacia eurocéntrica y desarrollista” “(1992:29)”. La degeneración humana no radica en “el Otro-excluido”, así como tampoco en el ser de los pueblos oprimidos, incomunicados y despojados de la alteridad necesaria para establecer diálogos tendientes a reconocer los estatutos ontológicos de la diversidad cultural. La verdadera degeneración quizá descanse en la razón de una civilización particularmente formada que, procurando diferenciarse a toda costa de la especie humana genéricamente constituida, ambiciona controlar el planeta con la violencia de una racionalidad universalista y falaz, misma que sirve para justificar filosóficamente la destrucción producida por la objetivación de su progreso.

Bibliografía y notas

Dussel, Enrique. 1492. El Encubrimiento del Otro. Hacia el Origen del Mito de la Modernidad. Madrid: Editorial Nueva Utopía, 1992.

Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

JOHN COLTRANE - GIANT STEPS (1960)

2011-06-23T12:42:00.000-07:00

1. Giant Steps
2. Cousin Mary
3. Countdown
4. Spiral

5. Syeeda’s Song Flute

6. Naima

7. Mr. P.C

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Contraseña: zonadejazz

FERNANDO GONZÁLEZ - DON MIRÓCLETES (1932)

2011-06-23T12:30:00.000-07:00

http://www.mediafire.com/?6se6xpxmreec6in

PAUL CÉZANNE - PINTURAS

2011-06-23T12:11:00.000-07:00

http://www.paul-cezanne.org/

http://www.mediafire.com/?1vgqbc11ou3ujbq

TOTÓ LA MOMPOSINA - PACANTÓ (1999)

2011-06-23T09:49:00.000-07:00

01. Pacantó

02. Goza Plinio Sierra

03. Milé (el hombre borracho)

04. Acompáñala

05. La ripiá

06. La cumbia está herida

07. Chambacú

08. Repárala

09. Pozo brillante

10. Así lo grita Totó

11. La Paloma

12. Bozaa y media (la acabación)

13. Oye manita

14. El porro magangueleño

15. Mami wata

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LUIS GUILLERMO VASCO - QUINTÍN LAME: RESISTENCIA Y LIBERACIÓN

2011-06-23T09:10:00.000-07:00

http://www.mediafire.com/?cwgsunec9gkx51d

URUBAMBA - URUBAMBA (1974)

2011-06-15T14:46:00.000-07:00

01. Urubamba

02. El corazón del inca

03. Canten, cantores

04. Fugitivo en el altiplano

05. El eco

06. Caballo de madera

07. Kacharpari

08. Campanas de Santa Cruz

09. Buena nueva

10. Para pelusa

11. Uña

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LA ENFERMEDAD DEL GUSTO POSTINDUSTRIAL

2011-06-03T09:03:00.000-07:00

He revisado un texto de mi profesor sobre el estado del gusto estético en la época postindustrial, pero quedé bastante preocupado. Mi sensación tras el diagnóstico fue confusa: hubo mucha indignación, algo de rabia y cierto rechazo. Bajo esta disposición concluí, en un primer momento, que el arte actual padece serios achaques, y el gusto que lo comporta está, por lo tanto, enfermo.

Cierta molestia me aquejaba, y llevado por aquella intranquilidad, sentí la necesidad de hablar con el maestro. Lo encontré en su oficina, cruzamos palabra y le comenté los motivos de mi visita:

- Eso le cuento, profe, estoy un tanto incómodo. ¡Es que parecemos idiotas, como alienados!

- En realidad quiero ayudarlo -me dijo-, pero no entiendo bien su problema.

- Pues mire, es como si el gusto estético actual estuviese enfermo, contaminado. Siento que fue puesto en jaque por la era postindustrial. Y no hay que ser muy ilustrado para dar cuenta de ello. Sólo basta con mirar la cantidad de arte ridículo y apocado que se produce diariamente, por allá, desde que terminó la Segunda Guerra Mundial (cuando el capitalismo lanzó su violento grito de guerra contra el mundo): un imbécil que se ata de piernas y manos al techo de un Volkswagen; el mismo imbécil pidiendo a su amigo (más imbécil aún) que le dispare con un arma en el brazo; un idiota que gusta tener sexo con los árboles; una puntilla clavada en la pared de un museo; un exitoso empresario que vende dibujos de sopas y de gaseosas. ¿Qué es eso, profe? ¿Entiende lo que digo? La cosa está grave. Porque, ¿dónde queda la figuración, la representación, el ánimo creador y las ganas? ¿Por dónde se les fue a estos tarados el espíritu crítico que caracteriza a todo artista? Una cosa fueron las vanguardias (Dadá, Duchamp, Tzara, Breton), pero otra cosa es toda la mierda que se produce técnicamente, que no es rebelde, que nada expresa, pero eso sí, que vende mucho. Termina uno por indignarse, profesor, y con razón. Definitivamente, estamos mal.

- Ya veo. Yo también, en algunos momentos, y de cierto modo, he pensado similarmente. En parte lo comprendo. Y es que dicho asunto no es liviano; en ocasiones llega uno a encontrarse impotente.

- Quiero que por favor me diga, profe, ¿cómo concibe usted la enfermedad? ¿Cuáles son sus síntomas? ¿De qué manera tratarla?

- ¡Este bien, cálmese! Vamos a ver. Para ponerlo en los términos que usted ha referido, y poder entendernos mejor, será necesario decir que si hay algo enfermo en la actualidad, seguro ha de ser el Estado postindustrial. Si este se halla contagiado, es sin duda con el virus de la “idiotización”. La sociedad posmoderna padece una suerte de locura colectiva, reflejada en algunos síntomas tan peligrosos como el gusto por lo grotesco y la simpatía por el adefesio. El mecanismo funciona mediante la íntima relación entre “arte, industria y mercado”, que impulsada por una necesidad histórica de “globalización económica y mundialización cultural”, conlleva a la masificación, estetización y vulgarización de cualquier expresión. Su finalidad es meramente política, pues fija como objetivo el control humano y colectivo, adelantando así una práctica de poder fundada sobre dispositivos de consumo y determinaciones simbólicas: la libertad, la afirmación, la inconformidad y hasta la revolución.

- Eso es algo medianamente claro, profe, pero lo que no logro comprender es por qué en la modernidad inmediatamente anterior, por ejemplo, aún cuando la influencia social del capitalismo era determinante, se pudo alcanzar una manifestación artística tan fina e interesante, y bajo estas circunstancias, conseguir tal grado de sublimidad.

- Es un buen punto -respondió-, pero espere. Es vital considerar el hecho de que no sólo el arte, sino también la religión, la ciencia y las costumbres, se encuentran profundamente definidas por las condiciones históricas de la época. ¿Cuál será el motor de aquel avance histórico? No es nuestro interés ahora, y hasta podríamos hacer caso a Marx (las condiciones materiales de producción). Lo realmente importante, es advertir que el arte y su sensibilidad son fruto de un momento histórico concreto. De suerte que, así como el ideal cultural de la segunda modernidad (porque junto a Dussel o Mignolo podemos afirmar que existió una primera, dirigida por la ideología cristiana) fue la razón iluminada; en la era postindustrial, nuestro ideal cultural (por decir que tenemos alguno, cosa que muchos niegan) es el de la híper producción tecnológica, manifiesta en formas cada vez más complejas de consumo. El arte, por lo tanto, evidencia este modo de ser del sistema/mundo postindustrial. De allí las expresiones rápidas, insulsas e irreflexivas.

- La cosa puede funcionar desde esa perspectiva, ¿pero eso, profesor, no termina siendo una forma de limitación histórica muy radical, cierto determinismo que nos somete a contemplar impasibles cómo el arte se vuelve nada, el gusto se degrada, y la cultura, uno de nuestros rasgos por excelencia, se deja invadir por la economía?

- No lo creo así -objetó-, pues me niego a reconocer que estemos condenados del todo. El asunto de la historicidad, no es un lastre que el arte tenga que soportar eternamente. De hecho, el paso de un estadio a otro siempre implica superación. Pero esta superación tiene que irse preparando de modo paulatino. O recordemos cómo el paso del arte moderno al contemporáneo, trajo consigo la democratización, es decir, la abolición de los privilegios. En este sentido, considero que una forma importante de ir sanado la enfermedad industrial del arte, es justamente situándolo en su condición histórica. El próximo paso a seguir (dificilísimo por demás), será el de reconocer qué es arte y qué no lo es, o lo mismo, qué es una manifestación poética y qué un brote de agitación comercial. De ahí para adelante, no tendría mucha certidumbre, ya que no acostumbro a realizar pronósticos. Lo único, y con esto terminaría, es que dicha labor compromete hacer una exploración, no sólo en el campo de la estética misma, sino también en la educación, en las relaciones económicas, en la política y el conocimiento. Esto solamente, desde luego, si todavía aceptamos que el arte es representación de la realidad, y que la realidad es, por naturaleza, compleja y complementaria.

Ahora lo dejo -dijo levantándose-, porque tengo consultas de otros estudiantes. Por lo pronto tenga en cuenta que el arte es un fin en sí mismo, y no podemos matarlo al asignarle una finalidad productiva.

MILES DAVIS & JOHN LEE HOOKER - THE HOT SPOT "BS" (1990)

2011-06-02T21:12:00.000-07:00

1. Coming to town
2. Empty bank
3. Harry's philosophy
4. Dolly's arrival
5. Harry and Dolly
6. Sawmill
7. Bank robbery
8. Moanin'
9. Gloria's story
10. Harry sets up Sutton
11. Murder
12. Blackmail
13. End credits

http://www.mediafire.com/?5wjejuyjojx

VÍCTOR JARA - EL DERECHO DE VIVIR EN PAZ (1971)

2011-06-02T20:52:00.000-07:00

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VÍCTOR JARA - CANTO LIBRE (1970)

2011-06-02T20:41:00.000-07:00

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JAIME JARAMILLO ESCOBAR - OCIO Y POESÍA

2011-06-01T17:35:00.000-07:00

Aunque existen poetas escritores, el escritor y el poeta son dos seres distintos. Un escritor es una mula. Por eso puede ponerse a determinada hora frente a una hoja de papel, como una mula con su forraje. Pero el poeta es un ángel. No indico si bueno o malo. El problema de las categorías es otro asunto.

Cuando ejerzo de escritor soy mula, con todas las consecuencias, puesto que el escritor escribe por encargo, por compromiso, por negocio, etc. Es como si un demonio me agarrara y me dijera: tienes que hacer esto. (Investigar, analizar, concluir, redactar). Sólo con el tiempo libre brotan las alas del poeta –en verso o en prosa– en la contemplación y el éxtasis. Pero son alas tenues y se rompen al contacto de la más mínima carga. Le pones una carga al poeta: lo aplastas. La mula del escritor resiste. Por lo tanto es mejor ser escritor. Pero es más bella la poesía.

El primer manifiesto nadaísta fue contra el trabajo. Porque se trataba de un manifiesto redactado por poetas. Si tienes que trabajar todo el día y toda la semana y todo el año, la poesía huirá de ti porque no la mereces. Te has convertido en esclavo. Es de la esencia de la poesía ser libre. Y por eso resulta escasa. Ya no existe libertad en el mundo. Será un reducto en los poetas. A ellos les corresponde mantener la llama. Por si acaso algún lejano día...

Ovidio (nos dice la historia) nunca deseó ser nada más que un poeta y vivió hasta los cincuenta años como un caballero ocioso. Anacreonte llegó hasta los ochenta y cinco años cantando y bailando. Simónides de Ceos hizo su profesión de la composición de poesías. El poeta que llega a cumplir horario de trabajo deja en el vestier, junto con el sombrero, su condición de poeta. Y es que el poeta tiene que pensar, y no se puede pensar en una fábrica. Las fábricas son para hacer. No para pensar. La gente que puede vivir sin pensar encuentra su acomodo en una fábrica. Pero el hombre que está vivo y despierto y que piensa es un hombre en su esplendor y por respeto a sí mismo y a su esplendor debe limitarse a brillar. Como hoy en día se corta todo lo que sobresale, los poetas se convierten en enanas blancas y brillan hacia su interior. O se convierten en agujeros negros para no ser vistos.

El poeta que trabaja va dejando poco a poco de ser poeta y se convierte en trabajador. Pierde la sensibilidad, la sutileza, la percepción; pierde todas sus cualidades y atributos uno tras otro y queda convertido en miembro social. Alguien se permitirá ponerle la mano en el hombro, o le dará palmaditas en la espalda. Ah, que no llegue ese día para el poeta, porque ese es el día de su muerte. Aunque el entierro se demore, andará el resto de su vida convertido en sarcófago de sí mismo, de su propio muerto que es.

NOTAS

1. Los griegos consideraron el ocio como la más noble actividad y la primera condición de todo progreso intelectual y cultural. INDRO NONTANELLI

2. El día es más importante que uno. A veces, podemos apreciarlo. MARK van DOREN

3. ¿Acaso fue creado el hombre para trabajar? ¿No es, por ventura, el hombre, el rey de la creación? FERNANDO GONZÁLEZ

4. El hecho de que no sepamos qué hacer no significa que no tengamos nada qué hacer. CARLO COCCIOLI

5. Es un viejo principio de “técnico” el hacer creer que trabajo es igual a vida, y con esa lógica han engañado largo tiempo. JEAN-FRANCOIS STEINER (Treblinka)

6. En una sociedad que se desarrolle armoniosamente, el trabajo está llamado a desaparecer. BERNARD THOMAS (Planeta)

7. El mucho trabajar carece de objeto. Los doctos y los ignorantes lo saben. WALT WHITMAN

8. El trabajo es el refugio de la gente que no tiene absolutamente nada qué hacer. OSCAR WILDE

9. Trabaja como si el trabajo sirviera para algo. (Dice Krisna a Arjuna)

10. El trabajo no es culpa de un edén ya perdido / sino el único medio de llegarlo a gozar. JOSÉ SANTOS CHOCANO

11. Entre todas las diversiones, el trabajo es la que menos cansa. (Paradoja hippie)

12. Cambiar las cosas de lugar es el trabajo del hombre. ALBERT CAMUS

PINK FLOYD - A SAUCERFUL OF SECRETS

2011-06-01T17:21:00.000-07:00

¡Muy buuuuffff!

KING CRIMSON - IN THE COURT OF THE CRIMSON KING (1969)

2011-06-01T17:10:00.000-07:00

1. 21st Century Schizoid Man
- Mirrors
2. I Talk to the Wind

3. Epitaph
- March for No Reason
- Tomorrow and Tomorrow
4. Moonchild
- The Dream
- The Illusion
5. The Court of the Crimson King
- The Return of the Fire
- Witch The Dance of the Puppets

http://www.mediafire.com/?gxejz7moovy

EARL HOOKER (1969)

2011-06-01T16:34:00.000-07:00

!Puro rock and roll!

GÉNESIS - YAKTA MAMA (1975)

2011-06-01T15:12:00.000-07:00

1. Alegre Pescador
2. Tú y tus Frutos

3. Un Día

4. Plena Como la Luna Llena

5. Los Amantes son Eternos

6. Sebastián

7. Qué Sientes

8. Raquel

9. Canta Negro

10. El Indio Llora

http://www.4shared.com/file/247909394/351067a9/Genesis_-_Yakta_Mama_75.html

RADIOHEAD - STREET SPIRIT (FADE OUT)

2011-06-01T14:40:00.000-07:00

¡Obra maestra!

EL PROFE MÜLLER: LENGUAJE Y POLÍTICA

2011-06-01T14:26:00.000-07:00

Hay quienes prefieren largarse para las extranjas, estudiar, trabajar y quedarse “triunfando” afuera, sacándole el rabo a la tierra que los vio crecer. ¡Pero qué se le va a hacer! Si tienen mucho afán, si quieren tirárselas de gringos, de franceses o de alemanes, si nosotros les producimos mucha “vergüenza”, ¡pues que se larguen, desmemoriados estúpidos, inconscientes y perdedores; que se larguen y punto, ni falta que hacen!

Por fortuna, ese no es el caso del profesor Alfredo Gómez Müller. Y digo por fortuna, porque un personaje como él, que está más preparado que un kumis, es definitivamente importante para ayudar a cuadrar un poco el zaperoco que hay por aquí en la tierrita. Es cierto que ahora vive en Francia, pero eso no quiere decir que se haya desentendido de todo por acá. Es más, según tengo entendido, además de los no sé cuántos doctorados que sacó por allá en Europa, Gómez Müller recibió el Diploma de Estudios Adelantados (DEA) de la Universidad de París, en Estudios de las Sociedades Latinoamericanas; es Director del Laboratorio de Filosofía Práctica y de Antropología Filosófica de la misma Universidad; profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Tours; miembro de la Sociedad Colombiana de Filosofía; cofundador de Concordia, Revista Internacional de Filosofía, e integrante de la organización Colombianos y Colombianas por la Paz. Ha publicado varios libros y artículos, destacándose en los campos de la ética, la política y los temas latinoamericanos. Actualmente reside en Francia, como ya lo dije arriba, pero trabajando en la solución de nuestros problemas. Además, dicen que de vez en cuando se pega la rodadita por estos lares, para dar algunas charlas, principalmente, pero también para hacer visita.

Pero bueno, ya no más carreta. Si sigo en las mismas me voy a volver el biógrafo oficial del hombre, y hasta allá tampoco. Vamos al grano. Pero antes, quisiera decir que resulta grato para mí comentar un trabajo del profesor Gómez Müller, pues en un momento en que las academias se encuentran invadidas por la metralla del tiraje editorial foráneo, y en el que el país afronta una gravísima crisis política, social e institucional, un texto como el del profesor Gómez Müller resulta necesario para la reflexión de los problemas colombianos. Es por eso que me resulta grato acercarme a su trabajo, queriendo comentarlo.

Resumiendo un poco, toda esta disertación pseudonacionalistacademicomoralistanalítica viene al caso porque me corresponde hacer una relación para el seminario. Una relación de la ponencia titulada Lenguaje de la guerra, muerte de la política, del filósofo colombiano Alfredo Gómez Müller. ¿Todo hubiese sido más fácil de haber empezado por ahí, no? Pero eso es uno, que se aburre de escribir todo tieso y ladrilludo, y le da por ponerle arandelitas y maricaditas a lo que escribe. Este artículo, retomando, hace parte de un conjunto de ponencias reunidas en el libro La crisis colombiana. Reflexiones filosóficas, editado por Rubén Sierra Mejía y publicado por la Nacho. Vamos a ver qué dijo El Profe en su ponencia.

El profesor Alfredo Gómez Müller (de ahora en adelante le voy a llamar El Profe, para evitar la fatiga de los tres nombres, de la tilde, la z y la diéresis) comienza su texto con un epígrafe del ex presidente y líder liberal Alfonso López Pumarejo. En ese fragmento se encuentra la expresión lenguaje de la guerra, haciendo referencia a la actitud guerrera que reviste la figura del gobierno conservador de Roberto Arbeláez Urdaneta, por allá en la década de los cincuenta del siglo pasado. Si bien son importantes los alcances de la expresión en el contexto de las masacres conservadoras de mediados de siglo, lo que interesa al Profe, en un primer momento, es el doble significado de la expresión lenguaje de la guerra.

“La expresión lenguaje de la guerra posee en este documento el doble significado de la guerra como lenguaje y del lenguaje como guerra” “(Gómez)”. El primer significado, el de la guerra como lenguaje, tiene la particularidad, precisamente, de oponerse al lenguaje mismo. En el cuadro, por ejemplo, de “la Pacificación española o de la pacificación conservadora de 1952, la guerra o la fuerza se oponen al lenguaje (discusión) justamente porque pretenden imponer unilateralmente un significado dado y considerado como absoluto, sin atender a las razones de otro, esto es, sin interlocución ni creación común de significados” “(Gómez)”. La guerra como lenguaje es la muerte del lenguaje; es el nacimiento del lenguaje de la guerra, esto es, “el lenguaje de la dominación incondicional, que excluye toda diferencia y toda disidencia” “(Gómez)”. La guerra como lenguaje es en todo caso, efectivamente, una forma de lenguaje, una forma de lenguaje que comunica a través de la violencia y significa por medio de la muerte: es el lenguaje del no lenguaje.

En cuanto al segundo significado del lenguaje de la guerra, el lenguaje como guerra se presenta de manera un poco distinta. No es tanto la significación inmanente al hecho violento como “la instrumentalización guerrera del lenguaje al servicio del proyecto de guerra” “(Gómez)”. Lo que opera en este fenómeno es un giro lexical, que efectuado desde la falta de rigor en el lenguaje y en las designaciones, genera la justificación semántica, y por ende política, de la eliminación del adversario. Lo que pone de manifiesto el inmenso poder del lenguaje, del lenguaje guerrero:

“Este inmenso poder de las palabras proviene del hecho, de que estas significan el mundo en que vivimos y, por ello mismo, orientan nuestra actividad en el mundo: significar es también señalar comportamientos. Cuando el gobierno, utilizando el lenguaje militar, habla de labores de limpieza contra sus adversarios, está significando implícitamente a estos adversarios como suciedad y mugre, esto es, como algo que social y habitualmente se considera dañado o desagradable y que, como tal, ha de ser eliminado sin más” “(Gómez)”.

El enorme poder del lenguaje, reposando en bocas irresponsables que no saben utilizarlo, puede degenerar en guerra y en violencia. Podemos entregar a fulano, podemos matar o hacer matar a sultano, trastocando, simplemente, los términos de la significación. Lo peor del caso, es que la justificación del lenguaje prescriptivo, descansa, inherentemente, en la desfiguración misma de las palabras y los enunciados. “Se podría decir que, en su uso destructor, el lenguaje es en sí mismo y por sí mismo guerra: sin ser en sí mismo violencia física, es principio activo de esta violencia” “(Gómez)”.

Prosiguiendo entonces con el artículo del Profe, este pone en contexto los elementos conceptuales que acabamos de revisar. De tal modo, afirma que han existido en la historia de Colombia, dos grandes inflexiones lingüística al servicio de la guerra. La primera, en plena Violencia, cuando los gobiernos prefirieron nombrar como bandoleros a los guerrilleros; la segunda, en la actualidad, cuando al presidente Uribe se le pegó la mañita de su amiguito gringuito (ese, sí, el pequeñito, el asesino) de llamar terroristas a los guerrilleros. Estas dos desviaciones del lenguaje, sentadas en lugares históricos concretos, manifiestan los dos significados del lenguaje de la guerra: la guerra como lenguaje, “porque con los terroristas, como antes con los bandoleros, no cabría ninguna verdadera discusión por la paz (como en esta joyita: “puedo decirles a los señores Marulanda y Briceño, o se arreglan o los acabamos. Conmigo no hay términos medios”)” “(Gómez)”; y el lenguaje como guerra, dado que “el uso del término terrorista para designar al adversario tiene entonces una función precisa: no reconocer la dimensión política de la insurrección y, con ello, excluir la posibilidad de negociación política” “(Gómez)”, cerrando el camino hacia la no política y abriendo el sendero de la guerra, una guerra adornada y justificada mediante ademanes del lenguaje.

Esto conlleva a la consideración de un lenguaje global. El Profe piensa que “a partir del 11 de septiembre de 2001, la administración de Bush ha globalizado el uso del término terrorismo, para designar a los agentes del mal que en cualquier parte del mundo buscan por todos los medios acabar con el bien” “(Gómez)”. El meollo del asunto se encuentra en “la intervención de Estados Unidos en la fabricación y puesta en circulación de los términos que se usan corrientemente en Colombia para designar a la insurrección y caracterizar el conflicto colombiano” “(Gómez)”. No obstante, el problema va mucho más lejos, en el sentido en que queda demostrada la dependencia neocolonial de las naciones a las potencias, como herramienta para asegurar la dependencia semicolonial, colonial y la enajenación cultual de los pueblos sometidos.

Luego para que no se aburran, por si la vaina está muy mamerta, avancemos en otro punto que se deriva del anterior. Se trata de la siguiente cuestión: “con la globalización del término terrorista, todo es esencia, se pierde todo contacto con la singularidad de lo existente” “(Gómez)”. Lo que se maquina en estos tiempos, es el ocultamiento de la singularidad histórica y política de quien reivindica una causa social. En la época de la Violencia, a pesar de que el apelativo de bandolero estaba cargado de fuertes connotaciones reduccionistas, todavía existían hombre y grupos concretos, insertos en realidades específicas. En estos tiempos, por el contrario, “todo es reductible en última instancia a la esencia global del terrorismo” “(Gómez)”: el terrorismo, ontológicamente hablando, es demasiado metafísico; el terrorista, antropológica, psicóloga y socialmente, no es nada, no es nadie. “No hay novedad, identidad ni multiplicidad. No hay singularidad o, como dice Jean Baudrillard, no hay acontecimiento” “(Gómez)”.

Es justamente de esa forma, “al uniformizar la multiplicidad constitutiva de lo real, que la globalización del lenguaje y de la guerra destruye el pensar” “(Gómez)”. La realidad se simplifica, ocultando su complejidad. Por lo cual alguien, interesado en observar por fuera de los marcos esenciales que se imponen al pensamiento único (singularidad general), se vuelve un terrorista. No quedan más que dos opciones frente al pensamiento de las condiciones políticas del mundo: convertirse en un tonto, arrastrado por la idiotización que va gestando el mercado y los medios, o convertirse en un gamberro, es decir, en un terrorista que desafía “la soberanía unilateral y no compartida en tanto que cuestionamiento soberano de una soberanía incondicional” “(Gómez)”. “(Gómez)”. Por ese lado parece que no hay de otra, con lo cual se deduce que uno, o agarra por la vía de la enajenación, o se lanza en balde por el despeñadero de la persecución y la muerte. La única luz que en la distancia se muestra, es la del “reconocimiento de la diferencia, la acogida de la multiplicidad y con ella de la complejidad: sin diferenciación ni reconocimiento de la multiplicidad no hay pensamiento ni política en sentido estricto” “(Gómez)”. Pero lástima, porque esa luz cada vez se hace más débil con el trascurrir del tiempo, con cada paso que da la historia.

En este punto El Profe aborda el tema de la diferenciación. Muestra como ejemplo el discurso de James Lemoyne, haciendo ver que ese discurso, en la medida en que trata de entender la situación real de las FARC como organización guerrillera, es un discurso de diferenciación. Diferenciar, rechazar la amalgama y la simplificación, fue justamente lo que hizo Lemoyne en su discurso. No se metió en la lógica reduccionista de los dueños del terrorismo, cosa que le costó el berrinche de la Ministra de Defensa de Colombia, y prácticamente, el sambenito de terrorista. Aunque eso de seguro le valió huevo. La cosa es que “para llegar a la paz se requiere el diálogo, para llegar al diálogo se requiere poder tratar con todas las partes implicadas en el conflicto, y para poder tratar con una parte se requiere entenderla, esto es, diferenciarla, asumirla en su complejidad” “(Gómez)”.

Antes de continuar, es preciso hacer un breve paréntesis:

Que no le embutan los dedos en la boca: hacer pasar por política el lenguaje de la guerra, es meter gato por liebre. El lenguaje de la guerra jamás será una manifestación política, simplemente porque “la política es en lo fundamental el espacio de la palabra pública”, y “el lenguaje de la guerra es la dominación incondicional, que excluye la expresión de toda diferencia y toda disidencia”. El lenguaje de la guerra y la política se oponen originalmente.

Ahora sí, ya me desahogue. ¿En qué iba? ¡Ah, sí, El Profe! El profe considera que de todos modos, la simple diferenciación no es suficiente. No es suficiente diferenciar, en el sentido de un mero separar una cosa de otra, si lo que se quiere es pensar la realidad advirtiendo un enfoque político estructural. Además de diferenciar hay que relacionar. “Comenzaremos a pensar la crisis actual de nuestro país, y a entenderla, cuando seamos capaces de articular racionalmente las múltiples condiciones y determinantes -históricos, culturales, políticos, sociales, etc.- que intervienen en ella” “(Gómez)”. Entonces resulta una suerte de fórmula: “diferenciar relacionando y relacionar diferenciado”. La jugada se haría mejor, definitivamente, desde una perspectiva interdisciplinar.

El Profe le mete el diente enseguida al asunto metodológico. Considera que la racionalidad analítica, tan mal copiada de la U.S.A. y del centro europeo, no es claramente la mejor alternativa para enfrentar un estudio crítico del conflicto. Su idea de equivalencia entre razones políticas, mediada por el procedimiento -sumamente inconveniente- de adicionar términos, conduce a “una visión acrítica de lo humano como cosa reducible a la uniformidad del objeto: los seres humanos y sus obras no son singulares, sino simples casos de modelos generales; por eso, los significados de los seres y sus obras son finalmente equivalentes, se pierden en la relatividad general del sentido, desaparecen como meros epifenómenos en el sinsentido de la historia” “(Gómez)”.

El texto va finalizando con algunas distinciones importantes, entre las que cabe destacar la distinción entre pacificación, proceso de paz y política de paz. El Profe reconoce que la historia colombiana solamente se ha acogido a pacificaciones y a procesos de paz débiles y fracasados: Pablo Morillo, Urdaneta Arbeláez, la UP y las Autodefensas son tan sólo los botones de la muestra. Entre las causas de este problema, se hallan por lo menos lo relativo al origen –desordenado- de las iniciativas y a la imposibilidad para hacer efectiva la aplicación de los acuerdos. El artículo trae a colación una interesante diferenciación conceptual entre modelo de reconciliación nacional, modelo paralelo de paz y modelo residual de paz. Sin embargo, concluye que “la pacificación, y no la política de paz, es entonces la opción que ha dominado desde hace medio siglo entre las élites gobernantes” “(Gómez)”.

Será realmente poco -y muchas veces inútil- lo que pueda hacerse en pro de las solución del conflicto y la crisis social colombiana, mientras no se adquiera una conciencia nacional de diferenciación y reconocimiento, mientras nos se haga efectiva la inclusión real del otro en la solución, mientras no se transforme el sentido mismo de la política, mientras no se deje atrás la guerra y su lenguaje y se ponga enfrente la política, el diálogo y la convivencia. Pero he ahí el problema, porque somos un país guerrero, un país que está en guerra, un país que no conoce otro lenguaje que el lenguaje de la guerra, y “el lenguaje de la guerra es la muerte de la política” “(Gómez)”. La guerra nace ahí donde muere la política: en Colombia.

Bibliografía y notas

Gómez Müller, Alfredo. Lenguaje de la guerra, muerte de la política. En: La crisis colombiana. Reflexiones filosóficas. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008.

MICHEL CAMILO - MICHEL CAMILO (1988)

2011-05-18T11:14:00.000-07:00

1.Suite Sandrine, Pt. 1 - Camilo
2.Nostalgia - Camilo
3.Dreamlight - Camilo

4.Crossroads - Camilo

5.Sunset (Interlude Suite Sandrine) - Camilo

6.Yarey - Camilo

7.Pra Voce (For Tania Maria) - Camilo

8.Blue Bossa - Dorham

9.Caribe - Camilo

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FRIDA KAHLO - FOTOS Y PINTURAS

2011-05-18T10:58:00.000-07:00

http://www.fkahlo.com/

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LÓGICA Y MISTICISMO EN EL TRACTATUS LOGICO-PHILOSOPHICUS

2011-05-18T10:12:00.000-07:00

Wittgenstein no deja títere con cabeza en su Tractatus. El arrebato es tan fuerte, que manda pa´l carajo hasta la última pizca de valor que aún pudiesen conservar la filosofía y la ciencia. Para él sólo queda la lógica y la mística. Pero, ¿un analítico hablando de mística? ¿Esa vaina sí es como rara, no? Bueno, rara o no, así es la vaina con Wittgenstein en su Tractatus.

Wittgenstein desbarata la filosofía, arguyendo lo siguiente:

1- La filosofía no posee referentes concretos de enunciación.

2- No tiene por tarea la solución de problemas legítimos.

3- Se encuentra invadida por el absurdo que arrastra la utilización de proposiciones contradictorias (vacías).

4- Es problemático que la filosofía se convierta en un generador de proposiciones metalingüísticas, cuyo papel sea el esclarecimiento lógico de las proposiciones genuinas, haciendo uso de tautologías y contradicciones.

5- La filosofía no da cuenta de nuestros problemas vitales.

Del mismo modo, despacha rapidito la ciencia, argumentando que:

1- Lo que se conocen como leyes no son más que formas de leyes.

2- Todas las leyes son absolutamente contingentes.

3- No existe necesidad ontológica, simplemente necesidad lógica.

4- El mundo es independiente de nuestra voluntad.

5- La realidad no tiene sentido, y si lo tiene reside fuera, en ella misma.

6- Al igual que la filosofía, la ciencia no da cuenta de nuestros problemas vitales.

La cosa es así de simple. En un par de paginitas, Wittgenstein acaba hasta con el nido de la perra. La expresión es muy popular, pero tiene sentido si se advierte que el autor, aún cuando parece caer en el escepticismo de Hume, termina yendo más lejos, agotando el escepticismo en cuanto tal. De tal suerte que todas las posibilidades de construir conocimiento, tanto positiva como negativamente, se cierran de modo definitivo. La ciencia no puede hacer otra cosa que describir, y la filosofía no sirve sino como escalera lógica metaproposicional, que tiramos con las patas cuando sabemos claro un enunciado.

De ahí que para Wittgenstein no quede sino la lógica, que es formalmente vacía, y la mística, que “no consiste en cómo es el mundo (esa pendejada se la dejamos a la ciencia) sino en qué sea”. La mística cubre el infinito espacio de lo inexpresable, y es justamente aquí donde está lo hijuemadre del problema, pues “de lo que no se puede hablar, hay que callar la boca”.

Bibliografía y notas

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus.

OSWALDO GUAYASAMÍN - COLECCIÓN DE PINTURAS

2011-05-18T09:45:00.000-07:00

http://www.guayasamin.org/pages/index.html

http://www.megaupload.com/?d=33HH6NCI

LENGUAJE E IDEOLOGÍA

2011-05-17T22:17:00.000-07:00

1. Introducción

El concepto de ideología hizo su aparición formal en el pensamiento de Marx, manteniéndose inconcuso en la cima del marxismo que reinó durante la primera mitad del siglo XX. Para la línea más dura del movimiento marxista, esta categoría era irrebatible, por cuanto reflejaba clara y directamente un hecho problemático dentro de la dinámica social de clases: los grupos dominantes desarrollan representaciones que generan una falsa conciencia clasista, reproduciendo y legitimando su dominación. El término mantuvo cierta vigencia, hasta que se transformó, con el pasar de los acontecimientos, en una impresión propagandística al servicio de los regímenes políticos de izquierda. La noción de ideología llegó a estar totalmente polarizada, circulando como estratagema discursiva en los contextos antiimperialistas de las Guerras Mundiales. Las posteriores atrocidades cometidas en la época de Stalin, permitieron dar cuenta de que las ideologías no tenían un origen exclusivamente liberal, siendo necesario replantearlas. Desde entonces la ideología ha sido uno de los conceptos más polémicos de las Ciencias Sociales, recibiendo innumerables ataques de diversos orígenes teóricos.

En efecto, las críticas al modelo clásico (marxista) de la ideología han sido abundantes. Así por ejemplo, podríamos nombrar las objeciones formuladas por la Teoría Crítica, el enfoque disciplinar propuesto por Foucault, la respuesta a los metarrelatos hecha por Lyotard, la perspectiva sociológica de Baudrillard y Bourdieu o el análisis de la Teoría General de la Ideología llevado a cabo por Althusser. Estos puntos de vista constituyen solamente ejemplos de lo que, sin duda, ha de ser un espectro de réplica mucho más amplio. De manera que, por lo que respecta a nuestra intención de trabajo, el espacio disponible no sería suficiente para desarrollar cada uno de los anteriores horizontes. En este sentido, el objetivo del presente texto radica en intentar dilucidar cuál es el papel del lenguaje en la concepción que forman los estudios culturales y el análisis del discurso social a propósito del problema de la ideología. Para tal fin resolvemos apoyarnos en dos textos, a saber: Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología del profesor colombiano Santiago Castro-Gómez, y El discurso como interacción en la sociedad del lingüista holandés Teun van Dijk.

2. Ideología y discurso

Comenzando con el planteamiento de Van Dijk, lo primero que cabe señalar es que el autor se posiciona críticamente frente al concepto clásico de ideología. Para él resulta inconveniente el seguimiento de una idea tan estrecha como la postulada por el marxismo (véase el primer párrafo), porque su definición sugiere que “los grupos dominados son incautos ideológicos…que no pueden desarrollar sus propias ideologías de resistencia” “(Van Dijk)”. De suerte que su interés sea mejor el de examinar una noción general de ideología, que en el sentido más amplio de sus funciones, se precisa como elemento coordinador de las relaciones y prácticas sociales entre individuos. Las ideologías son vistas entonces como aquellas construcciones simbólicas compartidas por los miembros de una comunidad, las cuales, por su carácter eminentemente social, permiten establecer representaciones vinculantes, efectivas en el plano de la acción grupal e individual.

Entre tanto, las ideologías presentadas de este modo no deben ser confundidas con el lenguaje natural de los grupos. En este respecto el autor aclara que si bien el lenguaje reviste un aspecto socialmente compartido, su función primordial es la de establecer lazos internos de interacción comunicativa. Las ideologías en cambio sirven como “autodefiniciones compartidas grupalmente que permiten que sus miembros coordinen sus prácticas sociales en relación con otros grupos” “(Van Dijk)”. Así mismo, las ideologías según Van Dijk tampoco son equiparables a la ciencia, y en general, al conocimiento:

“Las ideologías deben ser más fundamentales que el conocimiento, pues representan los principios subyacentes de la cognición social y, de ese modo, forman la base del conocimiento, de las actitudes y de otras creencias más específicas compartidas por un grupo” “(Van Dijk)”.

Como vemos, esta nueva visión de las ideologías abandona la postura tradicionalmente peyorativa del marxismo, para encuadrarse en un lugar crítico e inclusivo. La vieja ideología que deforma la conciencia política del explotado, alienándolo completamente, se ha transforma ahora, desde el análisis del discurso, en un conjunto de representaciones sociales básicas que posibilitan la organización y la cognición grupal.

Ahora bien, de acuerdo con lo anterior, aparece una cuestión de fundamental importancia, esto es, la pregunta acerca de cómo se hacen manifiestas las ideologías. Este interrogante nos remite directamente al tema del discurso, debido a que existe una íntima relación entre la estructura ideológica de un grupo y las prácticas y creencias individuales de sus miembros. El asunto consiste en reconocer que hay dispositivos intermedios que enlazan los grandes dominios ideológicos con los hábitos sociales asumidos individualmente, y que tales mecanismos operan por vía del discurso. Los miembros de un grupo acogen las direcciones ideológicas de la estructura como medio de participación, pero como ellos interactúan práctica y discursivamente, sus mismas prácticas y discursos estarán determinados, en consecuencia, por una fuerte carga ideológica. “Al mismo tiempo…, las ideologías pueden a su vez ser adquiridas y reproducidas por los grupos y sus miembros, en particular por medio de la comprensión, la distribución, la abstracción y la generalización del discurso. Así, todos los niveles y propiedades estructurales del discurso y el contexto pueden “codificar” las ideologías de los usuarios del lenguaje” “(Van Dijk)”.

3. Hacia una crítica de la economía política de la cultura

En lo tocante a la orientación de los estudios culturales, es necesario señalar la dirección que sugiere el profesor Castro-Gómez, para quien este nuevo paradigma debe apuntar hacia una crítica de la economía política de la cultura. Para el filósofo colombiano es evidente “que mucho de lo que hoy se publica o se escribe bajo la rúbrica de “estudios culturales” parece ignorar que, en tiempos de globalización, su objeto de estudio, la cultura, se ha convertido en un bien de consumo gobernado por los imperativos del mercado” “(Castro-Gómez)”. La base de esta percepción es el presupuesto según el cual la producción de bienes materiales de consumo se ha transformado, en la actualidad, en producción de bienes simbólicos que circulan medialmente sin la regulación del valor de uso ni del valor de cambio. Así, lo que se impone en el sistema productivo de esta nueva fase del capitalismo, es lo que Baudrillard ha denominado valor signo, es decir, un valor simbólico que regula el intercambio de significados propio de las representaciones mediáticas. En consecuencia, si las relaciones sociales se hallan determinadas por signos que figuran la realidad (generando simulacros que escenifican todos los sistemas de creencias), la crítica marxista de la ideología pierde toda su fuerza explicativa de los social, puesto que ya no existe ninguna realidad última qué develar.

Los estudios culturales comparten la tesis de Baudrillard y de la sociología entorno a la producción simbólica de bienes. Sin embargo, no están dispuestos a reconocer su indefectible resultado, aquel que deja a los individuos inmersos en un mundo quimérico, repleto de simulacros. En cambio, el argumento del profesor Castro- Gómez consiste en reivindicar la figura de las ideologías, retomando para tal fin la teoría del filósofo francés Louis Althusser. Desde este ángulo la mirada es distinta, porque análogamente al postulado de Van Dijk, las ideologías no adquieren un carácter deformador o simulador, sino que aparecen como los lazos que unen las prácticas sociales y posibilitan dar sentido a los roles institucionales. De este modo es posible pensar que el fenómeno del valor signo no anula el papel de las ideologías, por el contrario, permite que el sistema simbólico de consumo se inserte en una estructura mediática de producción, permitiendo la generación de ámbitos ideológicos que se transmiten a los individuos a través de las diversas manifestaciones del lenguaje (texto, habla, imágenes, sonidos, etc.). En esta forma, el lenguaje adquiera una doble función: 1) constituyendo la articulación entre la base mediática de las representaciones culturales y la asimilación ideológica que configura la subjetividad y los mecanismos grupales 2) sirviendo como herramienta de “seducción” y persuasión que legitima el ejercicio hegemónico (no represivo) de los medios y las élites en el poder.

Las anteriores consideraciones nos llevan a indagar sobre el problema de la economía política de la cultura. Como se ha dicho, la cultura actual atraviesa por un periodo de industrialización, en el cual el capital simbólico influye en el orden comercial, y por lo tanto, en el de las relaciones políticas. La cultura ha devenido en “campo de lucha por la conquista de la hegemonía en el terreno de las representaciones simbólicas”, y como tal, es necesario oponerle una crítica que dé cuenta de cómo “a través de los medios se construyen no sólo las grandes ideologías económicas y políticas, sino también ideologías de género, raza, sexualidad y posición social” “(Castro-Gómez)”. El lenguaje cumple, por ende, un papel determinante en cuanto vehículo significante de los signos que forman la riqueza arquetípica que controla la inmensa mayoría de los imaginarios sociales.

4. Conclusión

En este punto de la argumentación podemos ver las semejanzas y diferencias que rodean las propuestas del análisis político del discurso y los estudios culturales. En ambos proyectos es innegable el intento por ampliar la antigua concepción marxista de ideología, adecuándola a una nueva era que exige entenderla como ordenación del esquema social. Así mismo, para los dos proyectos es materia común la crítica a las estrategias hegemónicas de que hacen uso las fuentes generadoras de ideologías. Por tal motivo, tanto Van Dijk como Castro-Gómez (de la mano de Althusser) coinciden en afirmar que los medios y el discurso utilizan instrumentos lingüísticos de persuasión para que “los individuos que han internalizado de tal manera las reglas anónimas del aparato, ya no experimenten su sujeción a ellas como una intromisión en su vida privada” “(Castro-Gómez)”. Del mismo modo, hay cierta proximidad en lo referente al papel del lenguaje, que aunque asumido con algunos matices (para uno como codificación y para el otro como curso mediático), es concebido por los autores como canal de institución ideológica.

Tal y como hemos resumido, la tesis de Van Dijk revela que las ideologías deben ajustarse a un criterio de eficacia que optimice los nexos sociales, convirtiendo los bloques ideológicos en interlocución discursiva. Por su parte, los estudios culturales llaman la atención sobre la voluntad de relación figurada que subyace a las ideologías, de las cuales se derivan efectos representativos de consumo cultural. En este sentido, los dos filósofos admiten que las ideologías no poseen un carácter cognitivo de verdad o falsedad, por lo que no deben ser vistas como recursos que oculten o develen las propiedades ontológicas de las relaciones sociales. Finalmente, el reto para ambos enfoques es modelar “una voluntad de intervención activa en la lucha contra las prácticas sociales de dominación y subordinación, haciendo énfasis en el modo particular en que estas prácticas se manifiestan en el terreno de las representaciones simbólicas” “(Castro-Gómez)” y del discurso.

Bibliografía y notas

Van Dijk, Teun A. El discurso como interacción en la sociedad. Editorial Gedisa.

Castro-Gómez, Santiago. Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología. Documento electrónico disponible en:

http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm

PHILIP GLASS - KOYAANISQATSI (1983)

2011-05-17T21:50:00.000-07:00

1. Koyaanisqatsi

2. Vessel

3. Cloudscape

4. Pruit Igoe

5. The Grid

6. Prophecies

http://www.mediafire.com/?ybzvumz2ijy

RUBÉN DARIO - EL PÁJARO AZUL

2011-05-17T21:05:00.000-07:00

París es teatro divertido y terrible. Entre los concurrentes al café Plombier, buenos y decididos muchachos -pintores, escultores, poetas- sí, ¡todos buscando el viejo laurel verde!, ninguno más querido que aquel pobre Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se emborrachaba, y, como bohemio intachable, bravo improvisador.

En el cuartucho destartalado de nuestras alegres reuniones, guardaba el yeso de las paredes, entre los esbozos y rasgos de futuros Clays, versos, estrofas enteras escritas en la letra echada y gruesa de nuestro amado pájaro azul.

El pájaro azul era el pobre Garcín. ¿No sabéis por qué se llamaba así? Nosotros le bautizamos con ese nombre.

Ello no fue un simple capricho. Aquel excelente muchacho tenía el vino triste. Cuando le preguntábamos por qué cuando todos reíamos como insensatos o como chicuelos, él arrugaba el ceño y miraba fijamente el cielo raso, nos respondía sonriendo con cierta amargura...

-Camaradas: habéis de saber que tengo un pájaro azul en el cerebro, por consiguiente...

* * *

Sucedía también que gustaba de ir a las campiñas nuevas, al entrar la primavera. El aire del bosque hacía bien a sus pulmones, según nos decía el poeta.

De sus excursiones solía traer ramos de violetas y gruesos cuadernillos de madrigales, escritos al ruido de las hojas y bajo el ancho cielo sin nubes. Las violetas eran para Nini, su vecina, una muchacha fresca y rosada que tenía los ojos muy azules.

Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos una alabanza para Garcín. Era un ingenuo que debía brillar. El tiempo vendría. Oh, el pájaro azul volaría muy alto. ¡Bravo! ¡bien! ¡Eh, mozo, más ajenjo!

* * *

Principios de Garcín:

De las flores, las lindas campánulas.

Entre las piedras preciosas, el zafiro. De las inmensidades, el cielo y el amor: es decir, las pupilas de Nini.

Y repetía el poeta: Creo que siempre es preferible la neurosis a la imbecilidad.

* * *

A veces Garcín estaba más triste que de costumbre.

Andaba por los bulevares; veía pasar indiferente los lujosos carruajes, los elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de un joyero sonreía; pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las vidrieras, husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente envidioso, arrugaba la frente; para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo y suspiraba. Corría al café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi llorando, pedía un vaso de ajenjo y nos decía:

-Sí, dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad...

* * *

Hubo algunos que llegaron a creer en un descalabro de razón.

Un alienista a quien se le dio noticias de lo que pasaba, calificó el caso como una monomanía especial. Sus estudios patológicos no dejaban lugar a duda.

Decididamente, el desgraciado Garcín estaba loco.

Un día recibió de su padre, un viejo provinciano de Normandía, comerciante en trapos, una carta que decía lo siguiente, poco más o menos:

"Sé tus locuras en París. Mientras permanezcas de ese modo, no tendrás de mí un solo sou. Ven a llevar los libros de mi almacén, y cuando hayas quemado, gandul, tus manuscritos de tonterías, tendrás mi dinero."

Esta carta se leyó en el Café Plombier.

-¿Y te irás?

-¿No te irás?

-¿Aceptas?

-¿Desdeñas?

¡Bravo Garcín! Rompió la carta y soltando el trapo a la vena, improvisó unas cuantas estrofas, que acababan, si mal no recuerdo:

¡Sí, seré siempre un gandul,
lo cual aplaudo y celebro,
mientras sea mi cerebro
jaula del pájaro azul!

* * *

Desde entonces Garcín cambió de carácter. Se volvió charlador, se dio un baño de alegría, compró levita nueva, y comenzó un poema en tercetos titulados, pues es claro: El pájaro azul.

Cada noche se leía en nuestra tertulia algo nuevo de la obra. Aquello era excelente, sublime, disparatado.

Allí había un cielo muy hermoso, una campiña muy fresca, países brotados como por la magia del pincel de Corot, rostros de niños asomados entre flores; los ojos de Nini húmedos y grandes; y por añadidura, el buen Dios que envía volando, volando, sobre todo aquello, un pájaro azul que sin saber cómo ni cuándo anida dentro del cerebro del poeta, en donde queda aprisionado. Cuando el pájaro canta, se hacen versos alegres y rosados. Cuando el pájaro quiere volar abre las alas y se da contra las paredes del cráneo, se alzan los ojos al cielo, se arruga la frente y se bebe ajenjo con poca agua, fumando además, por remate, un cigarrillo de papel.

He ahí el poema.

Una noche llegó Garcín riendo mucho y, sin embargo, muy triste.

* * *

La bella vecina había sido conducida al cementerio.

-¡Una noticia! ¡una noticia! Canto último de mi poema. Nini ha muerto. Viene la primavera y Nini se va. Ahorro de violetas para la campiña. Ahora falta el epílogo del poema. Los editores no se dignan siquiera leer mis versos. Vosotros muy pronto tendréis que dispersaros. Ley del tiempo. El epílogo debe titularse así: "De cómo el pájaro azul alza el vuelo al cielo azul".

* * *

¡Plena primavera! Los árboles florecidos, las nubes rosadas en el alba y pálidas por la tarde; el aire suave que mueve las hojas y hace aletear las cintas de los sombreros de paja con especial ruido! Garcín no ha ido al campo.

Hele ahí, viene con traje nuevo, a nuestro amado Café Plombier, pálido, con una sonrisa triste.

-¡Amigos míos, un abrazo! Abrazadme todos, así, fuerte; decidme adiós con todo el corazón, con toda el alma... El pájaro azul vuela.

Y el pobre Garcín lloró, nos estrechó, nos apretó las manos con todas sus fuerzas y se fue.

Todos dijimos: Garcín, el hijo pródigo, busca a su padre, el viejo normando. Musas, adiós; adiós, gracias. ¡Nuestro poeta se decide a medir trapos! ¡Eh! ¡Una copa por Garcín!

Pálidos, asustados, entristecidos, al día siguiente, todos los parroquianos del Café Plombier que metíamos tanta bulla en aquel cuartucho destartalado, nos hallábamos en la habitación de Garcín. Él estaba en su lecho, sobre las sábanas ensangrentadas, con el cráneo roto de un balazo. Sobre la almohada había fragmentos de masa cerebral. ¡Qué horrible!

Cuando, repuestos de la primera impresión, pudimos llorar ante el cadáver de nuestro amigo, encontramos que tenía consigo el famoso poema. En la última página había escritas estas palabras: Hoy, en plena primavera, dejó abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul.

* * *

¡Ay, Garcín, cuántos llevan en el cerebro tu misma enfermedad!

FACUNDO CABRAL - FERROCABRAL (1983)

2011-05-17T20:49:00.000-07:00